Narración y conocimiento en Javier Marías

Puede decirse que la publicación de Corazón tan blanco (1993), supuso un antes y un después en la trayectoria narrativa de Javier Marías, que era ya dilatada, pero únicamente con Todas las almas (1989) había obtenido un succès d’estime, que se convirtió en Corazón tan blanco en generalizada apreciación de un público lector masivo. En el caso de España a remolque, hay que decirlo, del que tuvo en Alemania, donde la novela mereció el aplauso del exigente y prestigiado crítico Marcel Reich-Ranicki, y vio múltiples ediciones.

Toda la novela se comporta como amplificación del tema del secreto desvelado, que se origina en su colosal arranque: la muerte por suicidio de Teresa, que no puede soportar el secreto que Ranz le ha revelado. La clave de esa muerte no la tendremos hasta el final, pero se ha ido desarrollando por medio de anticipaciones. De manera que la novela, que ha empezado con una escena trágica, va enseñando el núcleo de origen de la tragedia, pero no de una vez, sino por partes y siempre de modo paulatino y elíptico, enseñando y ocultando. Igual puede decirse de la escena siguiente, la famosa escena ocurrida al final del viaje de novios. Es la escena de Miriam, esa mujer extraña que le increpa desde la calle, cuando él está asomado al balcón, pero lo importante es lo oído después a través del tabique: conmina la mulata cubana Miriam a su amante Guillermo a que deje a su mujer y la rescate a ella de la soltería y de su mundo precario, y si es cierto que está muy enferma que la mate o bien se matará ella si no hace tal cosa. La escena es soberbia no solo por lo que anticipa, aunque el lector todavía no sabe cuánto anticipa respecto a lo que va a leer después, sino por la eficacia de la alternancia entre lo que Juan está oyendo y la atención que debe prestar a Luisa quien, febril, le va preguntando qué pasa…

Esa situación de estar Juan en los dos sitios, definiendo lo que le interesa saber de lo que ocurre, pero en la extraña situación de ocultarselo a su mujer da cuenta de un estilo muy mariesco, de decir sin decir del todo, e ir a la complejidad discursiva del contar, porque el hecho se va ofreciendo desde perspectivas visuales y auditivas muy cambiantes. Aunque, ya digo, lo importante es que esa muerte de la mujer para optar por la amante, ese requisitorio de Miriam, alcanza a ser luego el tema central que ha motivado la muerte de Teresa por suicidio, una vez supo que tal asesinato lo había pertrechado Ranz con su primera mujer. (Resuena el shakespeareano “I have done the deed”: ‘He hecho lo hecho, he cometido el acto’. “Lo hice”, según se dice en Macbeth y recordará luego el narrador páginas más adelante).

Corazón tan blanco define dos elementos cruciales en el estilo narrativo de Javier Marías. El primero es la remisión al conocimiento: llegar a saber algo, asistir a una historia contada, que un personaje (y el lector con él) va a descubrir. Toda la novela se concibe como un problema de conocimiento de la verdad y por consiguiente de desvelamiento de lo que esta velado. Conocer es contar y contar es conocer. Esa simbiosis es una las bases de la poética toda de Marías. Solo existe lo que es contado, y cuando es contado es cuando llega a conocerse. Anticipa el que será luego el comienzo de Tu rostro mañana: “Uno no debería contar nunca nada”. Pero tanto conocer como contar contiene peligros. Es en el fondo un peligro, en tanto que nos implica, y en tanto una vez sabemos lo que quizá no deberíamos haber sabido; tal hecho transforma nuestra relación con la realidad. Es precisamente lo que provoca la relación del intertexto de Macbeth en esta novela. La tragedia de Macbeth ocurre cuando las brujas cuentan el futuro y desencadenan el crimen, pero ocurre otra: dentro del matrimonio, Lady Macbeth no debía saber, pero ha sabido. Por el hecho de que Macbeth le cuente a su mujer la profecía, más aún, le cuente la duda sobre cómo llegar a cumplirla, ella se implica, le anima a ello, pero también con esa muerte del rey y esa sangre mancha un corazón, el suyo, que debía haber sido blanco o pálido o ajeno a esa sangre. Bastaría con que no hubiera sabido. Por eso resulta tan magistral la manera como Marías asedia esta vez su fuente intertextual. En la fuente shakespeareana radican los ingredientes todos de la propia tragedia novelesca de Marías: está el crimen para conseguir la felicidad (el poder en aquel caso), está la víctima inocente, pero está sobre todo el matrimonio que se comunica entre sí, en la intimidad, y se cuentan el secreto del plan, está luego la ejecución compartida, y está por último la culpa, esa que lleva a ambos casi a la locura. Matrimonio, afanes compartidos, secretos confesados, capacidad o no de resistir a ellos cuando el crimen no se asume por injusto. Teresa no puede, Lady Macbeth tampoco. Ojalá no hubieran sabido. Pero supieron. El fatum es por tanto un acto de conocimiento, que es el que desencadena la tragedia de Shakespeare y la de Marías, ésta en forma de novela, pero en no menor dimensión trágica (y me atrevo a decir que de excelencia).

En el modo de contarlo hay un proceder digresivo. El conocimiento para Marías no es cosa a lo que la literatura deba ir directamente, sino que va fluyendo por capas, por aproximaciones paulatinas que imponen demoras, que el lector debe aceptar, porque no son todas caprichosas. Es fundamental en el estilo de esta novela la manera cómo Marías va urdiendo los hilos de la trama. En ese cuidado hay un elemento estilístico que es tan importante como las digresiones especulativas. Me refiero a la repetición de ciertos motivos que parecen desarrollarse como estribillo. Hay muchos a los que podríamos ir. Me referiré únicamente al que entiendo más notable de ellos, el del cigarrillo que deja sus pavesas en la cama y puede quemar las sábanas. Cuando Marías lo desliza por vez primera, en la escena del hotel de La Habana, lo hace en la habitación con cama matrimonial de Luisa y Juan, y parece menor. Tampoco cuando aparece en esta vez primera asociamos esa leve incidencia del peligro del cigarrillo en la cama con lo que Juan oye que se está hablando en la otra habitación entre Miriam y Guillermo sobre el asesinato que éste debe perpetrar sobre la mujer. Son dos planos que no convergen, pero que cobran otro sentido, su sentido, en el desarrollo de la trama posterior, una vez hemos conocido el modo como Ranz se deshizo de su primera mujer. Esa misma escena del cigarrillo que puede quemar la cama se repite luego, con ocasión de la filmación que Juan se apresta a hacer a Berta, para cumplir con el escabroso deseo de ésta, momento en que esa amenaza de accidente de incendio se repite.

Por último, hay en Corazón tan blanco un rasgo narrativo clave del estilo novelesco de Javier Marías. El rasgo de la cohesión, una trama donde todos los cabos que parecían sueltos se van paulatina pero pertinazmente anudando. Lo importante es el centro, el corazón de la cebolla que da sentido a todas sus capas: los vínculos de la historia (herencia) y del matrimonio se ven aquí juntos, pero sobre ellos planea el principal de toda la obra de Marías: la narración y el conocimiento. Lo narrativo y lo cognoscitivo como dimensiones inseparables del ser y de su experiencia.

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Autor: Javier Marías. Título: Corazón tan blanco. Editorial: Alfaguara. Venta: Amazon, Fnac y Casa del libro