Néstor Almendros, el perseguidor de la luz lógica

Como José María Blanco White fue a iniciarse en una nueva fe en su exilio inglés, el más internacional de nuestros directores de fotografía encontró esa iluminación, anhelada desde los primeros metros filmados en Cuba, en los Seis cuentos morales de Eric Rohmer —de La coleccionista (1967) a El amor después del mediodía (1972)— y en las primeras Comedias y proverbios de este mismo realizador: La mujer del aviador (1981), La buena boda (1982), Pauline en la playa (1983). Para François Truffaut iluminó cuanto el maestro rodó entre El pequeño salvaje (1970) y Vivamente el domingo (1983).

Auténtico epígono de la Nouvelle Vague, Almendros pudo haber aportado todos sus hallazgos al nuevo cine cubano de los años 60, pero el estalinismo castrista, desde sus mismos albores, le maldijo, le vetó, y el perseguidor de la luz lógica resolvió abandonar La Habana antes de que los comisarios del pueblo fueran a buscarle, dispuestos a obligarle a compensar sus luces sumiéndolas en las sombras y enmendar de paso la conciencia del cineasta disidente con la persuasión que saben hacerlo.

Nacido en Barcelona en 1930, hijo de maestros formados en la Escuela de Estudios Superiores de Magisterio de Madrid —es decir, en la pauta pedagógica marcada por la Institución Libre de Enseñanza—, como todos los educadores con tales antecedentes sus progenitores fueron depurados al acabar la Guerra Civil. Su padre, Herminio Almendros, huyó a Francia en 1939 —junto al filósofo José Ferrater Mora— cuando las tropas franquistas entraron en la capital catalana. Su madre, quien se quedó en España al cuidado de Néstor y sus dos hermanos, fue encarcelada y sufrió todo el calvario de los docentes no afectos al nuevo orden.

Ya en 1948, antes de ser llamado a filas, fue Néstor quien huyó de España, yendo a Cuba, a reunirse con su padre, donde Herminio fijó su exilio tras su paso por Francia. Aquella primera Cuba que conoció el joven Almendros, la anterior al golpe de estado que lideró Fulgencio Batista en 1952, era una de las ciudades más permisivas con las películas de todo el mundo. Sin apenas censura, se veía de todo y de tanta calidad que el joven Almendros descubrió en un modesto cine de barrio Vampyr, la bruja vampiro (C. T. Dreyer, 1932), una de las primeras obras maestras del nunca bien ponderado cine de terror escandinavo.

Sí señor, aquella Habana era un paraíso para los cinéfilos del que también disfrutaban Guillermo Cabrera Infante o Tomás Gutiérrez Alea, a quienes Almendros trató con frecuencia. Amante del cine desde sus primeras sesiones en Barcelona, aquel primer exilio cubano fue una experiencia que le enriqueció como cinéfilo y le convirtió en cineasta: “Con Gutiérrez Alea, en 1949, rodé Una confesión cotidiana, muda y en 8 mm, sobre un relato de Kafka (…). Las películas neorrealistas italianas, como Roma, ciudad abierta y Umberto D, estrenadas en aquellos momentos, nos parecían un modelo a seguir (…). A partir del golpe de estado del dictador Batista las cosas empezaron a hacerse más difíciles”.

En el cine —cuyos autores se valen del tomavistas como el escritor de su procesador de textos— todo lo que no es literatura es fontanería. De modo que Almendros se licenció en Filosofía y Letras en la Cuba del 55. Se impuso entonces un segundo exilio, que le llevó a Nueva York a estudiar cine. Sólo aguantó allí un curso académico. En el 56 ya estaba en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma. Pero la experiencia acabó por decepcionarle tanto como la iluminación de los operadores neorrealistas: no acababa de encajarle que una estética cinematográfica que se autodefinía como atenta a una nueva realidad iluminase sus interiores de un modo irreal. Concebía sus sombras, bien es cierto, para subrayar el dramatismo del libreto. Pero irreales, al fin y al cabo. El perseguidor de la luz lógica —parece el título de un relato de Lovecraft— abogaba por un cine en el que sus intérpretes estuviesen iluminados de forma natural, no con una Photo flood proyectando 750 watios sobre ellos.

De vuelta a Estados Unidos (1957) enseñó español en las aulas del Vassar College neoyorquino. En paralelo escribía crítica cinematográfica, con el mismo tino que sus futuros compañeros de la Nouvelle Vague lo estaban haciendo en las páginas de Cahiers du Cinéma, sin olvidar que también fue entonces cuando el barcelonés entró en contacto con el cine underground estadounidense propiamente dicho: Maya Deren, los hermanos Mekas. Estos últimos eran los editores de la revista Film Culture, en la que Almendros publicó sus primeros artículos.

En el 59, tras el triunfo de la revolución, regresó a Cuba y participó en la creación de su nuevo cine. Hasta entonces su dossier era impecable, exiliado de la España de Franco y de la Cuba de Batista, además de amigo de Tomás Gutiérrez Alea y autor de un cortometraje protagonizado por una colectividad, 58-59 (1959), pocos cineastas podían ser tan adecuados para la participación en la Fundación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) como Néstor Almendros. “Las grandes nacionalizaciones aún estaban por llegar”, y el hecho de que el español tuviera su propio tomavistas, un viejo Bolex tan eficaz como rudimentario, también fue determinante para su participación en algunos de los primeros rodajes del ICAIC. Fue entonces cuando el cineasta empezó a trabajar con algo que los fotógrafos de alta costura venían haciendo de antiguo: reflejar la luz sobre sus maniquíes, que no dirigir los focos sobre ellos directamente, como hacían los iluminadores del cine sobre los actores. “Me di cuenta de que lo fundamental era que hubiese bastante luz. Y la luz natural no sólo era suficiente, sino también mucho más hermosa”.

La colaboración de Almendros con la revolución cubana duró lo que Castro y su gente —“los barbudos” les llamaban en los países capitalistas— tardaron en proclamarse comunistas y empezaron a demostrar que lo eran de forma fehaciente. El perseguidor de la luz lógica montaba Gente en la playa (1961), rodada al margen del ICAIC cuando los comisarios políticos de la nueva dictadura cubana le impidieron seguir trabajando en él y clausuraron la sala. No obstante, dada la sempiterna desorganización de las dictaduras comunistas —sólo funcionan bien los comisarios políticos, los torturadores y el resto de los servidores de sus checas—, cuando se le ordenó que montase una cinta oficial en la misma sala, a la que unas semanas antes se le había prohibido el paso, se encontró con el negativo de Gente en la playa y, clandestinamente, consiguió terminarlo. Le bastó con cambiarle el título por el de Playa del pueblo, ya en la línea del discurso del nuevo estado, e incluso pudo tirar una copia en los laboratorios del ICAIC. Aquel corto, la primera cinta que se le prohibió al gran Almendros en Cuba, no fue porque sus ventanas estuviesen sobrexpuestas, como le criticaban los responsables del ICAIC. Incluso le acusaban de contrarrevolucionario cuando el perseguidor de la luz lógica aducía que los acólitos del comandante que mandó parar pretendían iluminar sus películas como las de Hollywood.

Aunque esa acusación hubiera sido bastante para sumirle en las sombras de la tortura, el cautiverio en los centros para la reeducación dentro del dogma comunista e incluso la muerte, Gente en la playa fue censurada por no haber hecho de la colectividad, del pueblo cubano, su protagonista. La monomanía de los estalinistas con lo común es tan conocida como temible. “¿Qué porvenir me esperaba en Cuba con un sectarismo político creciente? ¿No era yo también culpable al haber apoyado tan incondicionalmente, en un principio, un régimen que tan mal toleraba el espíritu independiente?”

Su última colaboración con la dictadura castrista fue de “cronista de cine en el semanario —nacionalizado— Bohemia”. Perdió aquellos artículos por escribir elogiosamente sobre Los 400 golpes (1959), el primer largometraje del gran Truffaut, en lugar de hacerlo sobre La balada del soldado (Grigoriy Chukhray, 1959), cinta sin duda notable. Pero para los responsables de Bohemia lo que en verdad contaba es que era soviética y, por tanto, merecedora de mucho más encomio que Los 400 golpes, integrante —junto con El bello Sergio (Claude Chabrol, 1958) e Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959)— del tríptico de inaugural de la Nouvelle Vague. En Cuba ya solo contaba el culto al líder y la exaltación comunista. “¡Poco podía imaginar entonces, en 1961, que algunos años más tarde trabajaría con aquel director francés que tanto admiraba y por el que tanto había luchado! Esta ha sido una de las grandes sorpresas y compensaciones de mi carrera”.

Estigmatizado y proscrito por la revolución cubana, Néstor Almendros también lo fue por la izquierda española, que incluso ahora, cuando sus nuevas lideresas se visten de burguesas para desempeñarse en los gobiernos de progreso, mantienen incólume su ignominiosa complicidad con el estalinismo cubano. Cansado del ambiente de los exilios políticos —cuanto tiene que ver con la política es siempre lo más abyecto, lo peor— el perseguidor de la luz lógica no quiso acabar en Miami y decidió iniciar su tercer extrañamiento en Francia. Y fue allí donde, finalmente, Néstor Almendros pudo iluminar una película tan lógicamente como quería hacerlo. Fue uno de los cortometrajes que Rohmer, durante muchos años, rodó en 16 mm. para la televisión: Une étudiante d’aujourd’hui (1966). La simbiosis que se dio entonces entre el director de fotografía y el realizador fue tan perfecta, que, amén de abarcar cuanto filmó Rohmer hasta Pauline en la playa, irradió al resto de los acólitos de la Nouvelle Vague. Así, con el gran Barbet Schroeder comenzó a colaborar en More (1969). Ambientada en la Ibiza mítica, con música de Pink Floyd y protagonizada por Mimsy Farmer, nunca, nadie, volvió a retratar a esta actriz como Almendros en la pitiusa mayor. Sin olvidar sus trabajos para el suicida Jean Eustache —Mis pequeños amores (1974)— o para la pantalla independiente estadounidense: Gallos de pelea (Monte Hellman, 1974).

En España sólo trabajó con Vicente Aranda en Cambio de sexo (1977). Meses antes, había iluminado para Roberto Rossellini un célebre documental sobre el centro Georges Pompidou de París. Tras el Oscar comenzó a colaborar con el cine comercial estadounidense —Kramer contra Kramer (Robert Benton, 1979), El lago azul (Randal Kleiser, 1980), La decisión de Sophie (Allan J. Pakula, 1982)— y volvió a la realización con un par de mediometrajes. Conducta impropia (1984), la primera de estas cintas, es un documento sobre la represión de la homosexualidad en la Cuba castrista —entonces los comunistas aún eran tan homófobos—; Nadie escuchaba (1987) es una denuncia de la forma en que el estalinismo a la disidencia, pese a que los disidentes fueran antiguos compañeros del Comandante en la Sierra Maestra.

Néstor Almendros murió en 1991. Fue una de las primeras víctimas del SIDA.