Para la música

Esas llamadas, con toda seguridad desprovistas de la conciencia de ser llamadas o preguntas, fueron evolucionando, pero siempre estuvieron en el círculo de lo sagrado, es decir, del significado oculto en el vacío cósmico. Son las músicas que más o menos hemos podido reconstruir de los rituales religiosos en Egipto, Babilonia o la Grecia arcaica. Algunos de estos restos se asemejan notablemente a los restos vivientes, o sea, a las músicas vivas de las tribus primitivas que aún se han conocido en África y Polinesia.

Con el paso del tiempo, las músicas, siempre inscritas en el territorio de lo sagrado, fueron dedicando una parte de su invención a la vida pública, a las danzas populares, a los entretenimientos civiles, a las fiestas del calendario eclesiástico, hasta desembocar en una música que sólo era música, es decir, que no obedecía a ninguna circunstancia religiosa o de índole cortesana. Ésa fue, por ejemplo, buena parte de la música instrumental barroca, a veces disimulada bajo el imperativo de la pedagogía, como en muchas invenciones de J. S. Bach. Y ésa fue, precisamente, la música sin palabras que inclinó a Leibniz a pensar que era una matemática inconsciente.

Esa música que sólo era música y que pronto exigió un espacio propio, el palacio y la sala de conciertos, fue olvidando su origen como pregunta trascendental dirigida al infinito como indagación y consecutivamente tomó el lugar de la interrogación moderna por antonomasia: ¿quién soy yo o qué soy yo? Pregunta que muy pronto se transformaría en: ¿cuál es mi tiempo? Ésa fue la pregunta que inspiró a Schopenhauer sobre una música metafísica.

De modo que es del todo inútil preguntarse para qué sirve la música, aparte de la diversión y el fasto efímero, porque la música está entregada a preguntarse por sí misma a través de nosotros. Digamos que la música, a partir del siglo XIX (el de Schopenhauer), trata de recordar cuál era el sentido de su pregunta originaria y siguió lanzando hipótesis sin olvidar nunca su principio. El enorme esfuerzo musical de los dos últimos siglos, los más musicales de la historia humana, ha ido encaminado a recuperar nuestra situación original en tanto que monos desnudos en un universo desconocido que se presenta ante nosotros como una inalcanzable incógnita cósmica. Ése es el sentido de las grandes sinfonías de Bruckner, pero también del Moses und Aaron de Schoenberg y de tanta música en verdad religiosa (o metafísica) de nuestra época. Cada objeto musical, aunque no todos (el Stravinsky de Petrushka no es el del Sacre du printemps), es una búsqueda más allá de la belleza, de la armonía, de la gracia o de la diversión que produce el sonido en sí. Su fracaso, el abandono de la indagación metafísica a la que se ha ido acercando a medida que avanzaban los siglos XX y XXI, puede significar, junto con las restantes artes no menos próximas al fracaso, la desilusión de los humanos como animales capaces de darse respuestas o generar preguntas que mantengan viva a la especie.

Que la especie esté viva no quiere decir que respire, que coma, que copule o que mire el televisor: quiere decir que esté atenta, que atienda, que esté alerta, que escuche. Ese es el sentido, a mi entender, del «estar a la escucha» que Hannah Arendt atribuye a la esencia del humano a través de las elegías duinesas de Rilke: «El mundo de Rilke, como todo universo religioso, es un mundo acústico». Aunque lo religioso, en Rilke o en la música, no esté vinculado a ningún dios, sino que con toda seguridad esté más allá de los dioses. Mantenerse a la escucha es un modo del «estar presente» de los humanos vivos que se mantienen en pie bajo la luz del sol. Y la música es una escucha pura. O, si se prefiere, la música se lanza a sonar en busca de la escucha.

Eso no descalifica a las músicas que no indagan o preguntan. Las músicas simples y populares, de los divertimentos de Mozart a los de Satie, de las Bagatelas de Beethoven a los caprichos de Paganini y los valses de Strauss, todas tienen su valor y su gracia, como las bailarinas de Degas, pero en la profundidad sonora nadan los grandes cetáceos abisales de la pregunta. La diferencia entre la música ligera y la grave no es asunto que pueda decidir la sociología y el periodismo, sino la filosofía. La música ligera, como las piedras o como los objetos en general, tiene su tiempo fuera, su tiempo está en quienes producen las cosas o en quienes las usan, pero no en la cosa misma. Por el contrario, la música grave tiene el tiempo dentro, como los humanos. Una silla es un objeto de notable interés, pero su tiempo es, o bien el de la producción (una silla Bauhaus), o bien el de su uso (silla de ruedas). En cambio, el humano que produjo la silla o el que la usa tiene su tiempo dentro, su transcurso suele llamarse «la vida» y en ella no hay medidas o cantidades, sólo duración y siempre es la misma. Podemos comparar la silla Bauhaus y la silla de ruedas, pero no podemos comparar los veinte años de Aquiles y los cien de Moisés.

Ése es también el tiempo de la música seria. Cuando escuchamos con atención uno de los últimos cuartetos de Beethoven no nos importa que fuera compuesto en tal o cual año y para el príncipe fulano o mengano. Lo que nos importa es lo que nos está preguntando acerca de nuestro tiempo interior, con el que se mezcla y con el que juega un juego mortal. O vital, es lo mismo. Porque es el mismo hilo de la vida el que las Parcas cuidan y trabajan y al que la música trata por todos los medios a su alcance de dar un sentido, una significación, o, en resumidas cuentas, una forma. Creo que se puede decir que la música es la forma del tiempo y lo que en cada momento suena es la forma de cada cual, si la escucha. Algo que desde luego poco tiene que ver con la vida física. Dar forma al tiempo y a cada tiempo no es otra cosa que exponer pregunta tras pregunta en busca de aquel que sea capaz de oírlas y luego escucharlas.

Sin embargo, como dije al principio, el arte de la música, al igual que las restantes artes en su versión seria (las cuales también son, cada una de ellas, búsqueda de preguntas e investigaciones sobre el significado), es posible que haya llegado a su fin. No hay nada apocalíptico en esta sospecha. Es posible que los humanos ya no deseemos preguntar más, o por lo menos que no creamos aconsejable seguir preguntando a través de las artes. Entonces, así como llegó un tiempo en el que dejamos de preguntar a través de la religión, las artes dejarían de preguntar y de esperar nuestra atención.

No hay en ello nada terrible, o, al menos, no más terrible que la situación original de los humanos desde su aparición en la Tierra. Lo que vendría, tras la renuncia, sería, o bien el enmudecer (y regresaríamos a la fraternidad animal), o bien otro modo de preguntar que ya no sería un arte, es decir, no sería ya una acción productiva. Lo que esto pudiera ser cae infinitamente lejos de lo que yo sea capaz de imaginar.

Y otra razón por la que no es en absoluto apocalíptico decir que las artes ya han cumplido su destino es que, mientras se producía este proceso de enmudecimiento de las mismas (y seguramente como preparación para su enmudecimiento absoluto), hemos ido construyendo con admirable ingenio unos medios de almacenaje que, a modo de colosales depósitos, guardan la totalidad de la producción artística humana. En esas minas profundas e inagotables se encuentran todas las preguntas que nos hemos hecho por medio de las artes y están a nuestra disposición por si volvemos a necesitarlas en algún momento. Gigantescos subterráneos con toda la música, la escultura, la pintura, la literatura que hemos ido produciendo los humanos desde el Paleolítico, de cuyas bocas colosales todavía hoy emergen vagones y más vagones de productos antiguos e incluso muy antiguos por si nos pueden servir de auxilio. Mientras esos océanos subterráneos del pasado se encuentren a nuestra disposición (a la mano, decía Heidegger), no debemos aún sentir temor. Sólo el temblor que sacude el cuerpo cuando constatamos que todo lo viviente pertenece al pasado. Es decir, que sólo contamos con la ayuda de los muertos.

Pero permítanme una última y nada fúnebre expresión, y es que los muertos son ahora nuestra parte más viviente y la que con mayor cuidado ha de ser escuchada, la única que nos puede proteger del ruido universal que ensordece y mata en vida. La música de los muertos y de algunos humanos vivos que se inspiran en los ecos del subterráneo es aún, hoy en día, el lugar de todas las preguntas sobre nuestro significado. Aunque sólo suenan a aquellos que aún buscan un significado.

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Autor: Félix de Azúa. Título: El arte del futuro: Ensayos sobre música. Editorial: Debate. Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.