Pedro de Silva: «El mal somos nosotros»

—Hay una cosa inquietante en esta novela que tiene que ver justamente con los momos, esos grandes adversarios a los que se enfrentan los protagonistas. En ningún momento se describen ni se llega a decir qué son exactamente. Usted mismo ha dicho en alguna ocasión que no sabría definirlos. Sin embargo, cualquiera que lea la novela puede hacerse una idea bastante exacta acerca de qué estamos hablando cuando hablamos de los momos.

—Bueno, en el fondo la novela, al menos en uno de sus varios planos, trataría de eso, de una identificación de los momos, por el procedimiento de aproximaciones sucesivas. Desde luego se parecen bastante a nosotros, al menos bastante más que Luca, pero se supone que sus cuerpos están movidos por un espíritu algo maligno, que a su vez depende de un gran espíritu. Esto ya debe de resultar un poco más familiar, espero. Escolio: digamos que, en el fondo, estoy bastante harto del penoso asunto de la identificación del mal, y de la idea del mal, como si se tratara de una pulga que anda por nosotros, o de un virus que está dentro de nosotros, es decir, como si tuviera cierta corporeidad y pudiera ser aislado para su tratamiento con arreglo a las pautas de la clínica y del maniqueísmo salud-enfermedad. Me parece que, si existe, el mal somos nosotros, sin más, y el asunto enigmático, por tanto, ya no sería el mal y por qué existe, sino el bien y si puede existir. Que les pregunten a los demás animales, y a las plantas, y a los océanos, y a la Tierra en general, incluida la troposfera, e incluso la estratosfera, a ver qué dicen. El asunto del mal es una peste moral que o viene de la ceguera o de la hipocresía, frutos a su vez del antropocentrismo que, mira por dónde ya ha salido, sería el padre de la criatura. Hay algo también de esta protesta en la novela y en el asunto de los momos, pero no quiero irme por las ramas: en mi opinión, en el libro está bastante claro quiénes son los momos (incluso la palabra ya lo dice), quiénes son los de abajo (de quienes recibe órdenes Luca, como franquiciario, hasta que se independiza), y de qué va esta rebelión, que al final es la primera que hubo.  Solo hay que ir juntando piezas hasta que salga la cara de los momos, pero ésa es tarea del lector. Aunque aviso ya de que no le hace ninguna falta ponerse a ello, pues el libro divierte y funciona por sí mismo, y el método mejor para dar con algo es metérselo uno en el cuerpo (en su parte llamada mente) y dejar que procese, hasta que salga la respuesta. Método Burroughs.

—Quiero percibir en La moral del comedor de pipas una defensa de la individualidad (que no individualismo) frente al gregarismo.

—También, claro. Luca es un antisistema individualista, aunque tampoco sea un anarquista. Luca es Luca. Creo que hay algo fundacional en él. Si cayera en la cuenta de esto, Luca dimitiría de Luca.

—Desde el mismo título, juega una importancia nuclear el concepto de moral. La moral propia, la moral de los otros, la moral que nos imponen…

—La moral (la ciencia de lo que sí y lo que no) tiene siempre que ver con el dichoso asunto del mal. Entre las lecciones que Luca ha recibido (docena y media más o menos, pero bastan) está la de combatir a los que se ocupan de los asuntos de los demás porque no tienen asuntos propios de los que ocuparse (frase también de Burroughs, con cita de procedencia en clave). El buen comedor de pipas está a lo suyo, y así puede degustar el piquito de sal que le dejan en las papilas. Luca se exige bastante a sí mismo, pero no a los demás (otra cosa es que directamente los liquide). En esto que acabo de decir, eliminando lo que va entre paréntesis, hay un corpus moral.

—En ese sentido, la novela juega con la idea de ambientarse en un tiempo distópico, pero en determinados momentos, por no decir casi siempre, la narración parece estremecedoramente realista. 

—Bueno, la novela es muy realista, creo, pues en el fondo su referencia es la realidad, que es muy realista. Sólo desde el realismo puedes fantasear, y además con la seguridad de que tus fantasías, que proceden de una masa neuronal muy real, forman parte de la realidad, en concreto de su departamento fantástico. Y vete a saber lo que pasaría si le damos la vuelta a la cosa, como si fuera un reloj de arena, o sea, algo así como lo que Marx dijo que había hecho con Hegel, sólo que ahora al revés.

—Me interesa mucho el reto de narrar desde una voz (la de Luca) que se reconoce absolutamente lega en materia literaria. ¿Cómo se plantea esa elaboración de un discurso narrativo desde la perspectiva de alguien que jamás ha tenido siquiera la curiosidad de leer una novela?

—Seguramente existen otras vías de conocimiento, incluida la vida. Las novelas son sólo un reflejo, que a su vez refleja el reflejo y realimenta la vida. Luca, con todo, tiene un buen equipo de asesores, una mezcla de gabinete de operaciones y think tank: su abuelo (es decir, los consejos que le ha dejado), su amigo Topo, Cool, los de abajo, Jana… Con esos mimbres me las he arreglado para que Luca hable con fundamento, pero seguramente se las arreglaría por sí mismo. Ten en cuenta que su hermana Petro es doctora en física del estado sólido, y vienen de dos huevitos que gestaron muy juntos, pues son mellizos.

—Hay en los personajes principales un rasgo que quizá se relacione bien con el signo de estos tiempos: todos ellos parecen reinventarse a sí mismos en la Red. Se muestran allí con un perfil que seguramente dista mucho del que ofrecen en la vida real, a pie de calle.

—Sí, pero en el fondo esa reinvención es un invento antiguo llamado persona. La red es una reduplicación, un empeño de hacerse personaje, un tanto fáustico, aunque un tanto ingenuo (como Fausto), pues en una humanidad de personajes ya no los hay.

—Los críticos que hasta el momento han analizado esta novela han señalado su audacia narrativa y el gusto de su autor por asumir riesgos. Estando de acuerdo, creo que ésta no es una característica limitada a esta novela, sino que podría extrapolarse a toda su obra literaria, o al menos a la narrativa. No recuerdo una sola novela suya a la que se pudiera tildar de convencional, en el sentido de plegarse por completo a las normas de un género determinado. Tampoco su obra teatral El Rector, donde trataba el asesinato de Leopoldo Alas Argüelles, hijo de Clarín, se ceñía demasiado a las convenciones escénicas. ¿Tiene sentido asumir la creación al margen del riesgo? ¿Es necesario intentar superar los límites, aunque se pueda concluir en el fracaso?

—Creo que la pregunta es certera (y la premisa en que descansa, correcta), pero la respuesta no es sencilla, en el sentido de que obliga a una introspección, y además un tanto íntima. Empiezo por el principio: supongo que en ese afán transgresor hay una rebeldía básica frente a lo dado, que tal vez emparentaría con una imagen que he deslizado en algunos escritos, la del pececito que no se resigna a dar vueltas y más vueltas en la pecera y de cuando en cuando golpea con su cabeza el cristal recipiente. Hablo, por tanto, de la pulsión de búsqueda, que a su vez descansa en la intuición de que hay más cosas que las que están al alcance de la vista. Esa actitud (pues al final se trata de eso, de una actitud, palabra riquísima) trasciende tanto a los contenidos como a las formalizaciones, aunque en cuanto a éstas no siempre (verbigracia: El Tranvía tiene hechuras de novela costumbrista casi convencional). Cayendo en esa cierta impudicia de explicar lo que uno hace, diría que en todo lo que he escrito habita una pasión por las fronteras, franja en la que no sólo se puede vislumbrar cierta libertad, sino golpear con el cabeza el dichoso cristal de la pecera (la retícula, de la que hablaba Jünger). Los últimos interrogantes de las preguntas se pueden responder con lo anterior; diría que los animales en régimen de estabulación procrean también, y en la medida en que son el soporte de nuestra nutrición no hay que reprobarlo. Así que la asunción del riesgo y la voluntad de superar límites tiene o no sentido según para quién. Para mí la tiene, pero el para mí dice lo que dice: lo tiene para mí pero no tiene por qué tenerlo para todo el mundo, ni es mejor una cosa que otra: lo será o no en función de la calidad del producto, tema que es para otro momento. Rajmáninov podría ser el romántico recalcitrante y tardío por excelencia, pero su música es magnífica, y nos emociona. Que yo prefiera a su coetáneo no menos magnífico Alban Berg es mi problema.

—Quiero recordar unas declaraciones suyas: «Vivo de la literatura, como de la abogacía y cargo con la biografía». ¿En qué medida el segundo y tercer factor influyen, o no, en el primero?

—¿Cómo podría decir de manera rotunda que no, si están en la misma persona? Sin embargo los planos están diferenciados, creo, y lo están de modo categorial, tanto, diría yo, como la condición de clérigo en Lewis Carroll, la de agente de seguros en Kafka o, picando más cerca, la de catedrático de derecho mercantil en Delibes (salvando, claro, las distancias de rango).

—Al inicio de su trayectoria compaginaba la actividad literaria y la política. ¿Son una y otra dos caras de una misma moneda? O, dicho de otro modo, ¿la literatura es una forma de hacer política?

—Desde luego que no. En política he militado siempre, y lo sigo haciendo, en un partido más o menos de orden (el PSOE, paradigma casi del reformismo), mientras que en mis escritos hay de todo menos culto al orden. De hecho, La moral del comedor de pipas impugna las bases mismas del orden, el sistema moral primario y hasta lo que los adoradores de la divinidad llamarían el orden divino; y lo hace sin un solo exabrupto ni una salida de pata de banco, así que no es un desahogo. Por eso es una novela condenada de antemano a una cierta incomprensión desde el interior del orden, el lugar en que hace vida todo el mundo, gentes de la literatura incluidas; hay que fruncir algo los ojos para verla por dentro, aunque no pido tanto, me conformo con que el lector se divierta en las plantas superiores, y, según me están diciendo, esto suele ocurrir. Si algunos deciden visitar los sótanos, ahí me encontrarán.