Periodismo con licencias literarias

Martínez nació en Tucumán el 16 de julio de1934, fue el primer director de Telenoche y el jefe de redacción de Primera Plana, la primera revista que puso a Jorge Luis Borges en su portada y que catapultó a la fama mundial a Gabriel García Márquez con Cien años de soledad. Se graduó como licenciado en Literatura española y latinoamericana en la Universidad Nacional de Tucumán y obtuvo una Maestría en Literatura en la Universidad de París. Fue además guionista y crítico cinematográfico, corresponal de editorial Abril en Europa, director del semanario Panorama y director de los suplementos culturales de La Opinión y de Página 12, además de cofundador de adnCultura del diario La Nación. Las amenazas de la Triple A lo enviaron al exilio: vivió en Venezuela, donde editó el Papel Literario del diario El Nacional, y fue fundador de El Diario de Caracas y, más tarde en México, de Siglo 21 de Guadalajara. Fue luego columnista permanente de La Nación de Buenos Aires y de The New York Times Syndicate, que publicó sus artículos en doscientos periódicos de América latina y Europa. En materia académica, fue profesor de la Universidad de Maryland y profesor distinguido de la Rutgers University de Nueva Jersey, y director del Programa de Estudios latinoamericanos de esa misma casa. Recibió títulos de doctor honoris causa de distintas universidades y ha sido fellow del Wilson Center de Washington DC y de la Fundación Guggenheim. Ganó numerosos premios literarios, entre ellos el Alfaguara por su novela El vuelo de la reina, y el Ortega y Gasset de Periodismo por su trayectoria profesional. Publicó también Sagrado, La mano del amo, El cantor de tango, Purgatorio, Tinieblas para mirar, La pasión según Trelew, El sueño argentino y Las memorias del general, entre otros libros.

Releyendo la antología que lo hizo célebre, aceptando que la caracteriza el cruce radical entre periodismo, historia y ficción, y luego analizando las pistas que el autor nos fue dejando por el camino, es posible aproximarnos a lo que Tomás Eloy intentó a lo largo de más de treinta años. La primera estación de ese revisionismo se encuentra en Lugar común la muerte, que durante décadas fue una colección canónica de la crónica objetiva latinoamericana. Los puristas, sin embargo, le recriminaban ciertas licencias que se tomaba como cronista de la vida, a pesar de que exaltaban su deslumbrante apuesta estética. Es particularmente interesante la pieza dedicada a Saint-John Perse, donde a la narración convencional Tomás le agrega de pronto la pura imaginación: “Fue al final de esa frase cuando Perse se esfumó —escribe—: la descripción parece exagerada y, sin embargo, es la única que conviene al repentido vuelo de su mirada hacia otra parte, al crepúsculo en que se internaba su cuerpo, a la sensación concreta de que la cama quedaba vacía. En aquel momento pensé que Perse se había dormido. Es lo que siempre ocurre ante los fenómenos que desconocemos y que, por lo tanto, nos resultan temibles. El poeta desapareció, eso es lo cierto. Yo, sumiso a la lógica, prefería suponer que la desaparición era sueño”. Esta irrupción de la literatura fantástica en una nota periodística muy terrenal rompía con los pactos de lectura. A tal punto Martínez fue cobrando conciencia de sus propias transgresiones, que en los últimos años no colocaba estos textos breves en el rubro “crónica pura y dura”, sino en algo que denominó de un modo más heterodoxo “relatos de ficción testimonial”. En el primer prólogo de 1979, confiesa que estos textos “obedecen tanto a la imaginación como al documento”. Y afirma: “Las circunstancias a las que aluden estos fragmentos son veraces; recurrí a fuentes tan dispares como el testimonio personal, las cartas, las estadísticas, los libros de memorias, las noticias de los periódicos y las investigaciones de los historiadores. Pero los sentimientos y atenciones que les deparé componen una realidad que no es la de los hechos, sino que corresponde más bien a los diversos humores de la escritura. ¿Cómo afirmar sin escrúpulos de conciencia que esa otra realidad no los altera?”.

Treinta años más tarde, añade un segundo prólogo: “Aunque todos estos retratos fueron publicados por diarios y revistas de Buenos Aires y de Caracas, no todos obedecen a las leyes de la verosimilitud propias de los periódicos: el cónsul Ramos Sucre libra una batalla cuerpo a cuerpo con el intruso que ha invadido su intimidad y que asume la forma del insomnio; el poeta Saint-John Perse desaparece delante de mis ojos en el crepúsculo del mar; el novelista Guillermo Meneses habla conmigo en una casa que, al día siguiente, es otra. Esos desvíos de la realidad me parecieron naturales cuando los viví; también -creo- fueron naturales para los lectores, que nunca manifestaron extrañeza. Avanzar más allá de las convenciones de la verosimilitud me permitió advertir que, al otro lado de esa frontera, hay un lenguaje de imaginación que es igualmente verdadero. Hace tres décadas, cuando apareció ese libro, esos juegos con la ficción eran inusuales. Ahora son otro lugar común”.

En Ficciones verdaderas, un libro que dedica a “los hechos reales que inspiraron grandes obras literarias”, profundiza su tesis y vuelve a hablar del pacto de lectura implícito que existe entre el periodista y su lector: lo que se narra en un periódico es la pura verdad. Pero pone en cuestión qué es la verdad y cita el ejemplo de Historia Universal de la Infamia. En su Autobiografía, Borges señalaba que aquellos textos aparecidos en la revista Multicolor de los Sábados del diario Crítica eran cuentos, pero asumían la forma de falsificaciones y seudoensayos: “Leí sobre personas conocidas, y cambié y deformé deliberadamente todo a mi antojo”, dice Borges. Años más tarde, añadió no sin cierto remordimiento: “Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar ajenas historias”. Observada en detalle la edición en papel de aquellos relatos ilustrados nada advertía si eran hechos veraces o inventados. Podemos decir que cada lector optaba naturalmente por leerlos de una u otra manera, como si en el fondo el punto no importara demasiado. Desde entonces, existen en determinados lugares de la prensa escrita ficciones directas como las de Almudena Grandes en la revista de El País de Madrid o de Marcelo Birmajer en Clarín; híbridos como los articuentos de Millás, y crónicas escrupulosamente verdaderas como las de Leila Guerriero, Martín Caparrós o Jon Lee Anderson, que siguen el viejo precepto de hierro de García Márquez: “Una crónica es un cuento, pero de verdad”.

Tomás Eloy Martínez lleva el asunto, no obstante, a un límite al que muy pocos se habían atrevido: introduce la imaginación intuitiva en el periodismo diario y la investigación periodística en la novela de realismo mágico, una operación que lo emparentaba menos con Mailer y Capote y más con el autor de El general en su laberint”, puesto que se trataba de un doble movimiento de mixtura donde los llamados hechos comprobados eran transfigurados en busca de una nueva verdad multifacética. Es así como logra, por ejemplo, que su Lopecito sea tan real y vívido como el verdadero José López Rega, apoyándose en escenas vistas y apuntadas, pero también en inventivas osadas que, como decía Balzac, violan la Historia para crearle bellas y aterradoras criaturas. La verdad se lee como ficción y la ficción como realidad, a tal punto que son célebres los equívocos que algunos colegas tuvieron con “Santa Evita”, dando por ciertas escenas que Martínez había imaginado y, al contrario, creyendo que eran mitos algunos episodios reales que se encuentran en sus deslumbrantes páginas. Es una jugada que podríamos denominar de “realismo virtual”, oxímoron para capturar la reconstrucción minuciosa y documentada de un mundo existente, que convive con otro mundo puntillosamente imaginado, en dos paralelas que se van cruzando, se juntan en el infinito e implican variaciones superpuestas de una misma realidad.

El asunto no deja de ser espinoso, porque camina sobre el filo de la navaja. La palabra “novela” puede englobar éste y cualquier otro experimento y cualquier infracción ética o estética. Pero el acápite “periodismo” tiene normas rígidas para evitar la defraudación: se piensa a sí mismo como un cartesiano y frío documental, y Martínez acepta las reglas del juego, pero a veces se niega a renunciar a la imaginación poética y a la subjetividad emotiva del testigo, con lo que reconvierte el material en algo creativo y nuevo. Subvierte el mismísimo juego, corriendo los riesgos de toda innovación artística. Bajo esta nueva luz hay que volver a la estrategia culposa pero genial de Borges: “Falsear y tergiversar historias ajenas: leí sobre personas conocidas, y cambié y deformé deliberadamente todo a mi antojo”.

El profesor Marcelo Doddou, de la Drew University, de New Jersey, que estudió detenidamente la prosa de Lugar común la muerte, aporta algunas pistas. Para empezar, explica que allí el cronista desdeña la “fría y distante notificación de un suceder”. En el relato “Si la Pastora cae”, Tomás utiliza una vez más un procedimiento de índole literaria en un texto periodístico intercalando personajes que van a contar la historia desde distintos planos: “A lo lectores no nos importa si esos personajes-narradores son invención del periodista o seres de carne y hueso que éste de verdad alguna vez entrevistó —dice Doddou—. Leemos el texto como tenemos que hacerlo cuando entramos en el mundo de la ficción, aceptando que una vez dentro de ese mundo, lo vivimos como si fuese parte del mundo real”. El profesor alude a la definición de Vargas Llosa sobre la crónica: “Depende del cotejo entre lo escrito y la realidad que lo inspira”. Pero asevera que Martínez “consigue darnos, donde había sólo hechos, a los seres humanos detrás de esos hechos, a personas concretas afectadas por una realidad amenazante. Por eso, en el caso de esa crónica, podemos estar seguros de que se llamen o no como el periodista los nombra, sean o no meticulosamente fieles a la realidad los fragmentos de sus vidas que de ellos se nos cuentan, esos personajes son personas, en lo profundo idénticas a los habitantes del barrio”.

Quien mejor ha estudiado la inquietante originalidad de estos procesos es Cristine Mattos, doctora en Lengua y Literatura española e hispanoamericana por la Universidad de San Pablo, quien describe el objeto de su análisis como “una poética de la incertidumbre”. Dice Mattos: “Lo primero que seduce es la frontera con lo real; en sus novelas, la imprecisión de los límites entre su ficción y la historia; en sus textos de prensa, un proceso de creación narrativa que se funde con el periodístico. Hasta hoy, gran parte de la crítica de la obra de Martínez se ha ocupado de ponderar la cantidad y la importancia de los hechos y los personajes reales que habitan su escritura como una manera de buscar una definición de género… No obstante esos esfuerzos críticos, los textos se resisten a encajar en los parámetros de género hasta hoy consagrados. Contienen demasiada ficción para los bordes que definen las novelas históricas, las composiciones biográficas o el llamado nuevo periodismo. Por otra parte, están cuajados de hechos que impiden definirlos como simple ficción y ubicarlos bajo algunas de las etiquetas asociadas a ella. Textos de género ambiguo como los de Martínez imponen al lector el desafío de descubrir las claves de su interpretación durante su misma lectura. En otras palabras, el lector se adentra en ellos sin el beneficio de las experiencias de lecturas anteriores, sin poder apoyarse en las cartografías que Hans Robert Jauss ha llamado «los horizontes de expectativa». Eso no ocurre porque el peso y la función de los elementos de la realidad equivalgan a los de los elementos ficticios, sino porque un diálogo los mantiene en una constante permuta de sus lugares”.

La especialista retrata esta “otra realidad” que se crea en los confines inestables de los hechos y la invención, lo objetivo y lo subjetivo. Y rescata algunos momentos donde estas dualidades se manifiestan. En “La novela de Perón”, puede leerse: “Voy a seguir contándole todo en primera persona porque ya es hora de que las máscaras bajen la guardia, Zamora. El periodismo es una profesión maldita. Se vive a través de, se siente con, se escribe para. Como los actores: representando ayer a un guapo del 900 y anteayer a Perón. Punto y aparte. Por una vez voy a ser el personaje principal de mi vida. No sé cómo. Quiero contar lo no escrito, limpiarme de lo no contado, desarmarme de la historia para poder armarme al fin con la verdad”. Los conflictos por aprehender esa realidad resbalosa se clavan angustiosamente en las páginas de Santa Evita. Y alrededor de esa imposibilidad, Tomás escribe un artículo en La Nación bastante esclarecedor. Decía así: “Pocos conceptos han cambiado tanto en el último cuarto de siglo como el concepto de verdad histórica. Algunos de los historiadores más respetables de estos tiempos son también novelistas, con todo el escepticismo por la verdad que suscita ese oficio. Ya no se puede dialogar con la historia como verdad sino como cultura, como tradición”. En una conferencia que dio en la Universidad Nacional de Tucumán, Tomás Eloy Martínez resume su interés literario: “Si escribo para explorar los límites entre lo real y lo ficticio, escribo también desde lo que desconozco, desde lo que no comprendo, desde lo que me afecta”.

Perón, con su particular sentido de la mentira y del relato, influye innegablemente en las perturbaciones sobre la verdad que tanto aquejan a Tomás Eloy: “El incidente más curioso sucedió el viernes 27, hacia las siete de la tarde —narra Martínez—. Afuera, la noche era una ciénaga rayada solo por la luz de las garitas de la guardia. López Rega, que llevaba ya más de media hora leyendo las Memorias, decidió irrumpir en el pasado del General. Se describió a sí mismo acompañándolo al velorio de Bartolomé Mitre, en 1906, lo que era virtualmente imposible porque el mayordomo había nacido en 1916. Tanto Fernández Moreno como yo lo interrumpimos para advertir a Perón sobre el anacronismo. López Rega insistió en que el hecho ilógico era también verdadero, y el General no lo desaprobó”. Cuanto más investigaba, se queja más adelante Martínez, “más se confundían las verdades. Los documentos y, con frecuencia, también los recuerdos de los testigos contradecían a tal punto lo que Perón y los historiadores de Perón habían sancionado como verdad que a veces yo creía estar ante dos personajes distintos”.

La capacidad del peronismo para construir mitos ha sido inagotable. Y Tomás fue el gran novelista de su mitología: lidiar contra el camelo y la leyenda lo constituyó como escritor. Y también como periodista. Verdad y ficción impregnan la historia argentina del siglo XX, y Martínez se hace cargo de ese zigzagueo, de esa tergiversación, de esa fascinante doble o triple imposición de verdades superpuestas y contradictorias. Tal vez sobre esas tácticas híbridas de periodismo y ficción que debió adoptar para atraparlas, y sobre esta angustia existencial, hubiera tratado finalmente aquel libro que se proponía escribir y que la muerte le arrebató.

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*Artículo publicado en el Boletín de la Academia Argentina de Letras