Sergei M. Eisenstein, el estigmatizado por Stalin

Siempre se ha hecho notar la afición de los dictadores al cine. Se dice que Hitler estaba viendo Los tres cerditos (1933), la silly symphony de Burt Gillett, mientras los soviéticos entraban en Berlín. “De todas las artes, para nosotros el cine es la más importante”, había dicho Lenin a los comunistas. Ahora bien, la proverbial cinefilia de los grandes genocidas no es suficiente para explicar el encono con el que Stalin personalmente estigmatizó a Eisenstein. Máxime si se considera que El acorazado Potemkin (1925), la película más celebrada de este gran cineasta, además de la cinta comunista por excelencia, también es la que ha hecho correr más tinta de toda la Historia del Cine.

Pese a la persecución última de la que fue objeto por el mismo estado que le encumbró, si hay un nombre que destaca en la trinidad rectora del pórtico del cine soviético —Vsévolod Pudovkin y Aleksandr Dovzhenko son los otros dos— ése es, a todas luces, el de Sergei M. Eisenstein. Víctima paradigmática de la mecánica cultural comunista —la reescritura de la Historia—, también lo fue de la mentecatez de Hollywood. Tanta adversidad no le impidió ser el último, pero quizás el más grande, de los artífices del lenguaje fílmico. John Dos Passos, quien le conoció en su visita a la URSS en 1928, le recordaba, al igual que a Pudovkin, como “un hombre de grandes intereses culturales, deseoso de aprender”.

Nacido en Riga en 1898, contaba el futuro cineasta 25 años cuando, asistiendo a la representación de uno de sus montajes teatrales, descubrió el cine. Fue tan grande la conmoción que le causó el hallazgo que, además de no volver a dirigir un espectáculo escénico, puso fin a los últimos ápices de la teatralidad que antaño inspiró al lenguaje fílmico. Así, el montaje, que empezado a perfilar por James Williamson —uno de los pioneros de la pantalla británica—, fue engrandecido por D. W. Griffith, en Eisenstein alcanza su máximo apogeo. Y el montaje, a la postre, es la sintaxis del lenguaje cinematográfico.

Ya en su primera cinta —La huelga (1925)—, Eisenstein demuestra que es un portento de la moviola y del cine al servicio del comunismo. Tanto es así que, en lugar de recurrir a la interpretación de los actores para ello, se vale de las imágenes, puesto a transmitir ese concepto de colectividad común al canon socialista. Consta en los anales la secuencia culminante de la película, aquella en la que el aniquilamiento de los huelguistas es referido en paralelo al sacrificio de un toro. Fue aquel el primer ejemplo de montaje ideológico. Es decir, de cómo la yuxtaposición de dos planos aparentemente inconexos puede dar a entender una idea concreta. Sin embargo, empero el indiscutible acierto de aquella secuencia, Eisenstein, en la que quizás fuera su más atinada autocrítica —y la única que no le fue impuesta por el estalinismo—, acabó rechazando La huelga, considerándola infectada por “la enfermedad infantil del izquierdismo”.

Izquierdista o no, La huelga llamó tanto la atención en Occidente que los amantes del buen cine esperaban con avidez la nueva realización de Eisenstein cuando llegó El acorazado Potemkin. La famosa secuencia de la escalinata de Odessa —sin duda la más célebre de toda la historia del cine— fue concebida por un Eisenstein enfebrecido, teniendo ante sus ojos los peldaños por los que las tropas del zar descendieron disparando sobre los ciudadanos que contemplaban el buque amotinado y amarrado en el puerto.

Aunque poco tiempo después de su estreno moscovita El acorazado Potemkin ya era proyectado en los cineclubs que los distintos partidos comunistas organizaban allí donde operaban, sería injusto atribuir el prestigio internacional del que comenzó a gozar Eisenstein mediados los años 20 a ello. Políglota —dominaba el francés, el inglés y el alemán— y tan buen teórico como realizador, pronunciaba conferencias allende las fronteras soviéticas casi con la misma frecuencia que publicaba artículos en la prensa internacional. El cineasta ya era, pues, uno de los intelectuales más prestigiosos de los años 20 cuando el Kremlin puso a su disposición Leningrado para el rodaje de Octubre (1928), basada en Diez días que conmovieron al mundo, la crónica de los acontecimientos que llevaron al triunfo de la Revolución Soviética original de John Reed.

En Octubre el verdadero protagonista vuelve a ser la colectividad. Sin embargo, pese a haber emplazado su cámara en la más estricta observancia de la norma comunista, Eisenstein habría de topar en sus secuencias con el estalinismo por primera vez. Inmerso en la filmación hasta abstraerse de todo lo ajeno a ella, no supo que, durante el rodaje, Trotski había caído en desgracia. El creador del ejército rojo y futuro inspirador de la Cuarta Internacional, junto a Lenin y Kerenski, era el único personaje individual que aparecía en la cinta. Así las cosas, el cineasta, como el Smith de Orwell, se vio obligado a reescribir la Historia por primera vez y hacer un nuevo montaje en el que no apareciera ningún plano de Trotski.

Una de las instantáneas de Eisenstein que han llegado hasta nosotros nos lo muestra descansando en el trono del zar durante el rodaje de Octubre. Lo cierto es que el realizador debió de tener pocos momentos de asueto en aquella filmación. Antes de darla por concluida ya había empezado a trabajar en Lo viejo o lo nuevo (1929), sobre las colectivizaciones del campo. También conocida como La línea general, María Lapkina, la campesina que la protagoniza interpretándose a sí misma, se convirtió en la primera heroína de la pantalla soviética. No por ello el maestro dejó de tener serios problemas con la censura. Tanto fue así que, cuando en 1930 el cineasta abandona la URSS, aunque la noticia oficial reza que «viaja a Europa para el estudio del cine sonoro» —que todavía no había llegado a la pantalla soviética— muy probablemente acaricia la idea de exiliarse en Estados Unidos.

Si en verdad fue así, el sueño americano de Eisenstein se desvaneció apenas pisó Hollywood, contratado por la Paramount. Dos Passos también nos habla de lo mucho que le había enseñado El nacimiento de una nación (1915), “dirigida por ese bribón capitalista de D. W. Griffith”. Empero la admiración que el poeta del Ku Klux Klan inspiraba al soviético, la única luminaria de Hollywood con la que simpatizó fue Charles Chaplin. Pese a que ya empezaba a ser sospechoso para el estalinismo, Eisenstein veía Hollywood como lo hubiera visto cualquier otro comunista, y Hollywood —Estados Unidos en general, incluido el Jessie L. Lasky que le contrató para la Paramount— no veía en Eisenstein más que a un propagandista bolchevique. Tras varios meses de desacuerdos sobre los argumentos que debía llevar a la pantalla, tiempo que empleó en pronunciar conferencias en las universidades de Columbia y Harvard, Eisenstein partió para Ciudad de México en diciembre de 1930. Al otro lado del río Grande habría de rodar ¡Que viva México! (1931). Pese a que vio interrumpida su filmación cuando su productor, el novelista Upton Sinclair, cortó la financiación y no pudo controlar el montaje, ¡Que viva México! es una de las películas más bellas del maestro.

De regreso a la URSS en 1932, el estalinismo —personificado en la figura de Boris Shumyatsky, director de la industria cinematográfica soviética— rechazó invariablemente todos los proyectos del más señero de sus realizadores. Fueron aquellos los años que el maestro —nunca mejor dicho— dedicó a la enseñanza desde su cátedra en el instituto de cine estatal. En el número de marzo de 1933 de la revista Sovietskaia Kino aparece por primera vez su célebre Enseñanza de la teoría y la técnica de realización, uno de sus textos capitales al respecto. Aguijoneado por las críticas que elevan contra él los asistentes a una conferencia sobre la problemática de la cinematografía soviética, consigue poner en marcha El prado de Bezhin (1937), sobre un cuento de Turguenev, mas estaba llamada a ser una cinta maldita que acabó siendo prohibida por Shumyatsky, para darse por perdida durante la Segunda Guerra Mundial. Ya muerto el cineasta, se reconstruyó una versión con los fragmentos conservados por el propio Eisenstein.

Su encono en la prohibición de los distintos proyectos del realizador —entre los que destacó un filme sobre la revolución de Haití y la vida de su libertador, Toussaint L’Ouverture— no habría de pasar mucho tiempo tras la maldición de El prado de Bezhin antes de que Shumyatsky también acabara siendo víctima de la perversa lógica del estalinismo y cayera en desgracia. Fue entonces cuando Eisenstein pudo rodar Alejandro Nevsky (1938), la primera de sus epopeyas patrióticas. Según apunta él mismo en el prefacio a El sentido del cine —una reunión de sus artículos, dada a la estampa en 1942 por Jay Leda, un discípulo americano del soviético—, “Alejando Nevsky sirvió en 1938 para recordar al fascismo la suerte que tuvieron aquellos alemanes cuya invasión a Rusia en el siglo XIII tuviera tan triste fin” (El sentido del cine, Sergei M. Eisenstein. Siglo XXI Argentina Editores. Buenos Aires 1974. Pág.11). Ese mismo nacionalismo le inspiró para rodar Iván el terrible (1944) y La conjura de los boyardos (1946). Pero una y otra desagradaron a Stalin, quien había distinguido al cineasta con el premio que llevaba su nombre —la mayor recompensa soviética— por Alejando Nevsky. Bastó un apunte al debate en que se sumió el zar Ivan Grozni, acerca de si el poder emana de dios o del pueblo, para que sus dos últimos títulos fueran prohibidos. El cineasta ya no estaba para más autocríticas ni más reescrituras de la Historia, como había hecho tantas veces al dictado de Stalin. Era imposible seguir plegándose ante un estado que, en su perversión, era capaz de negar la evidencia, de llamar libertad a la esclavitud, paz a la guerra y fuerza a la ignorancia. Puede que comprendiera eso que O’Brien le hace ver a Winston Smith mediante el suplicio: el estado de obreros y campesinos no concebía más futuro que una bota pisando un rostro humano.

Apenas terminó el montaje de La conjura de los boyardos, Sergei M. Eisenstein sufrió un infarto. Los dos años que aún le quedaban los dedicó a la redacción de sus teorías. En El sentido del cine puede leerse que la suya fue “una doble vida en la que se conjugaban en cada instante la actividad creadora y la actividad analítica, el comentario de la obra por el análisis y la verificación mediante la obra de mis hipótesis teóricas” (El sentido del cine).