Si vieras

Antigone (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1992).

En la escuela de teatro nos enseñaban una técnica para aprender a caer. Consistía en desplomarse con gusto, fingiendo naturalidad sin hacerse daño, evitando siempre la inverosimilitud. La suerte estaba de tu parte si caías boca abajo, pues esa postura ayudaba a controlar mejor los movimientos del cuerpo que, una vez muerto, debía quedar fijo en el suelo hasta nueva orden —un cambio de luces, un giro argumental—. Hace años que dejé de hacer teatro y empecé a verlo y a leerlo, y luego a leer sobre su papel en la cultura contemporánea, y de esa forma llegué a una frase de Antonin Artaud que recientemente he encontrado apuntada en un cuaderno y que dice así: «el teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o la curación; y la peste es un mal superior porque es una crisis total, que solo termina con la muerte o una purificación extrema».

Hace poco saltó la noticia de que un ciudadano francés con una enfermedad crónica que lo obliga a estar postrado en una cama iba a retransmitir en directo el proceso de huelga de hambre que había comenzado como protesta por el derecho a la muerte digna. Facebook bloqueó el vídeo e impidió seguir la retransmisión, argumentando que la política de la red social censuraba cualquier “representación de intentos de suicidio”; finalmente la huelga se detuvo. En términos estrictos, no he visto a nadie morir, pero conozco la muerte. Cualquiera que haya visto Das Kino und der Tod (El cine y la muerte, Hartmut Bitomsky, 1988) o las películas que ahí se referencian, podrá decir lo mismo. Incluso en la infancia tomé conciencia de que lo que veía en las películas no era real ni definitivo, lo que no me impedía una relación empática, trágica o dramática con la muerte de algún personaje de ficción. Quizás la única pureza, la única inocencia infantil era la que encumbraba mi curiosidad por saber cómo hacían para falsear la muerte, de dónde salía la sangre cuando a un mafioso lo acribillaban a tiros o cuando una espada atacaba un cuerpo sin piedad, y no fue hasta que descubrí la existencia de las bolsas de sangre y las pistolas de fogueo, los dobles, los maniquíes y los efectos espaciales, que llegué a comprender con certeza qué significaba la muerte. Aplicada la distancia, años más tarde repensé la relación entre el cine y la muerte gracias a la lectura del famoso texto de Serge Daney sobre el travelling de Kapò. Más allá de cuestiones políticas, lo que descubría el famoso travelling era que en el cine hay fundamentalmente dos tipos de muerte: la representada y la inventada. Esta última, en cierto sentido, no deja de ser una representación, si bien escapa del correlato mimético que condena a la primera. El problema es que ambas se retroalimentan e invierten. Así, la cuestión alcanza el plano moral: ¿cómo rodar una muerte que no representa un dolor imaginario, sino que recrea un doloroso hecho real? La pregunta, apoyada sobre la diferenciación entre dos niveles de realidad y de significación, solo parece ofrecer una respuesta moralmente válida, la que conduce al callejón de lo irrepresentable. Pero lo importante no era tanto dar una respuesta a la cuestión sino proceder a una reformulación de la pregunta: ¿por qué no hubo imágenes del horror? ¿Por qué el cine “falló”? ¿Cómo tratar esas muertes? Un cineasta tan preocupado por la representación como Claude Lanzmann intentó en todas sus películas hablar de la muerte eludiéndola, separar el significado del significante, representarla simbólicamente mediante espacios u objetos, algo que también hace hace Jean-Charles Fitoussi en la monumental película Je ne suis pas morte. Ambos advierten de la imposibilidad de la representación, o quizás solo intentan ofrecer una respuesta al dominio de imágenes de muerte que abundan en terrenos extracinematográficos y que propulsan la neutralidad empática. A decir verdad, la irrepresentabilidad es, como el cine, un tema marcadamente contemporáneo. Maurice Blanchot también pensaba que «morir es irrepresentable, no solamente porque morir no tiene presente, sino porque no tiene lugar, ni siquiera en el tiempo, en la temporalidad del tiempo». Sin embargo, si asumimos que el cine funda una temporalidad diferente, que las imágenes tienen su forma temporal propia, la muerte sería ahí perfectamente posible.

La muerte sobrevuela la historia del arte. Tanto su representación directa como su elusión ocupan un lugar central algunas etapas concretas, pero solo en el cine esta pasa de ser el núcleo a ser un accesorio más; un axioma, tal y como dice Bitomsky. La muerte en el cine desplaza su contenido de verdad, se aleja de su función perentoria sin rozar —salvo en contadas ocasiones— la inverosimilitud, lo que demuestra que la verosimilitud es una conquista de los grandes cineastas. En casi todas las películas alguien muere, y hay muertes exageradas y muertes dramáticas, muertes colectivas y muertes impactantes, muertes inexplicables y muertes ridículas. A este último grupo pertenece la escena de la detonación en la que quizás sea mi película favorita, Pierrot le fou. El suicidio final de Pierrot, aunque accidental, parece ineludible: algunos han interpretado la escena como el fin de una etapa —“el suicidio de la Nouvelle Vague”— otros han intentado darle un significado dentro del destino de la película; otros, incluso, piensan que la muerte no ocurre como tal, pues nunca vemos el cadáver, y el paneo final, que muestra el mar*, invita a tal presunción. Creo que, en realidad, el cine no me ha ensañado nada sobre la muerte. En un poema de Idea Vilariño llamado Puede ser, la poeta comete un error: quiere hablar de la catástrofe Hiroshima y habla de Hiroshima mon amour: «Puede ser que si vieras Hiroshima / digo Hiroshima mon amour / si vieras». Esa es la muerte que podemos ver, la que está en nuestros recuerdos.

Hasta pronto,

Pablo.