En el terreno de las historias gráficas, los tebeos y los cómics, durante años España no hizo alardes intelectuales, dejando en manos de los posibles lectores la interpretación de las aventuras de los hermanos Zipi y Zape o el capitán Trueno. Algo así facilitó la tarea de cineastas como Luis García Berlanga, Fernando Fernán Gómez, Javier Fesser, Álex de la Iglesia, Pablo Berger, Santiago Segura e incluso Pedro Almodóvar, que no han tenido que rendirle cuentas a nadie pese a proponer en la mayor parte de sus películas una visión caricaturesca de nuestro país, en la misma medida en que pintores como Francisco de Goya y Francisco Gutiérrez Solana o escritores como Miguel de Cervantes y Camilo José Cela propusieron una perspectiva distorsionada (y caricaturesca) de nuestro país. Y por caricaturesca no me gustaría sugerir nada peyorativo sino todo lo contrario: una visión hiperbólica pero justa al mismo tiempo, infantil pero madura, despiadada pero sensible… Al fin y al cabo, los españoles siempre hemos sido unos expertos en hacernos daño a nosotros mismos, sin otro afán que defender lo que somos quizás porque ni siquiera a estas alturas acabamos de entenderlo.
Por regla general, los dibujantes de tebeos y cómics suelen tener una prodigiosa capacidad inventiva desde un punto de vista visual y una no menos prodigiosa sensibilidad surrealista, que les permite establecer una peculiar visión del mundo. Ese control sobre el espacio es más asumible en el papel en blanco que en el espacio escénico, y por eso algunas versiones cinematográficas de clásicos como Tintín o Astérix y Obélix nos resultan tan chirriantes. Muchos cineastas españoles parecen haberse dado cuenta de ese problema, y de ahí que sus películas tengan rasgos de los tebeos pero que no adapten ninguno en particular, como sería el caso de El milagro de P. Tinto (1998, Javier Fesser), la serie Torrente de Santiago Segura o La comunidad (2000, Álex de la Iglesia), donde los trabajos de Ibáñez o Escobar se interrelacionan con naturalidad con programas televisivos actuales, sin que eso merme la capacidad creativa de los directores de esas películas. En ese sentido, los cineastas españoles se distinguen de los franceses y estadounidenses en que no utilizan sus referentes como modelos de explotación mercantil (algo que sí sucede con Astérix en Francia) ni como modelos de afirmación estética e ideológica (como hizo Steven Speilberg con Tintín, a quien colocó en un universo similar al de Indiana Jones), conformes con utilizarlos como punto de partida para expresarse ellos mismos.
Hace unos años, en una entrevista, Javier Fesser me confesaba que «me gustan más Mortadelo y Filemón que Spiderman, porque se parecen a mí: ni vuelan ni salvan jamás a la chica, y cuando alguien les da un diploma es el de la vacuna contra la viruela. Aunque son un poco desastrosos, también son bastante más sinceros y reales». Para él, como para algunos cineastas españoles y extranjeros, en los personajes de los tebeos están magistralmente descritos los sentimientos que muchas películas adultas no consiguen describir ni por asomo, posiblemente porque ser adulto supone renunciar a muchas cosas mientras que ser niño (o tener una sensibilidad infantil) proporciona una infinita libertad.
Hablar a los niños y a los jóvenes ha sido en muchos casos una excusa para hablarnos a quienes ya tenemos una cierta edad. Camuflar mensajes subversivos haciéndose pasar por bobo no es algo nuevo, aunque a veces uno tenga que atravesar un largo camino hasta entenderlo. Los cartoons de Tex Avery, por ejemplo, todavía hoy resultan transgresores y divertidísimos, tanto como Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll, los non-sense de Edward Lear o los extravagantes inventos del profesor Lucifer Gorgonzola Butts creados por Rube Goldberg. Da igual si parten de palabras o imágenes, el objetivo siempre es el mismo: dinamitar nuestros cálculos como espectadores, lectores o pensadores, reduciendo a cenizas cualquier posible conclusión, como si la única conclusión posible fuese la anarquía, el absurdo y cierto grado de esquizofrenia: el juego, en otras palabras. Un juego, eso sí, en que todo queda en nuestras manos, en nuestra capacidad transformadora, porque todavía hay quien se fía de nosotros, de nuestras posibilidades para soñar, curar enfermedades o luchar contra las tonterías de la realidad una vez nos pongamos a la tarea de librar batallas.
Por supuesto, todas las obras mencionadas planteaban una necesidad: desactivar los mecanismos racionales de la realidad, para invitar a los espectadores o lectores a reconstruirla. De eso trataban. El objetivo, por lo tanto, no era ni documental ni ejemplarizante, sino subversivo. Lo importante era instigar creadores, no simples testigos. Pero eso, con el fuego cruzado de las ideologías, solo resultaba posible si se camuflaba detrás de mensajes breves y en apariencia absurdos, donde explotaban bombas, los cuerpos se desmembraban y el paisaje se sometía a una rápida lección de anatomía, para poco segundos después, en un contraplano imposible, volver a recomponerse y pretender que nada realmente importante había sucedido. Hoy en día cuesta entender que aún sigan editándose aquellos libros o exhibiéndose aquellos cortometrajes de animación, cuando las fronteras de nuestra tolerancia cada vez parecen más pequeñas y sufren un envite cada vez mayor por parte de voces censoras a las que no les cabe en la cabeza otra cosa que un mundo a su medida, dando a entender que ya no vivimos en un mundo de posibilidades ilimitadas gracias a la imaginación porque ahora preferimos vivir en un mundo asfixiado por nuestras limitaciones.
El universo visual de Tex Avery, según Jonathan Rosenbaum, se puede dividir entre imágenes cambiantes constantemente sin que en ningún caso se imponga una firme, e imágenes firmes cuyo sentido es contradicho constantemente por los contextos. Planos inestables, en cualquier caso. Un pato fragmentado, una casa transformista o roles intercambiables entre buenos y malos, en combinación con perros detectives capaces de seguir a sus presas hasta el último confín del mundo o canarios insignificantes que sobreviven una y otra vez a los ataques de enemigos muchos más grandes, destruidos de manera progresiva, again and again and again. El centro de la esfera en todas partes —como sugirió Borges en El Aleph— y la circunferencia en ninguna.
Si lo pensáis bien, ¿no debería ser así el aprendizaje de todo espectador? ¿No deberíamos acostumbrarnos primero al carácter posible de toda imagen antes de ver imágenes? ¿Acaso no es mejor comenzar por las posibilidades antes de hacer elecciones responsables? Yo creo que sí, aunque quizás esté en minoría en ese sentido. Prefiero pensar que el cine no nos domestica sino que lo domesticamos nosotros a él cuando comenzamos a tener cierto conocimiento de causa y sabemos lo suficiente para frenar imágenes, para incorporarlas a nuestra memoria, para hacerlas indispensables, antes de que ellas se impongan como un ejército represor que lucha contra las infinitas posibilidades de nuestra imaginación mientras la educamos. Dadle dos vueltas al asunto y luego me contáis. ¿No os parece que la lección que aprendimos del Pato Lucas, Bugs Bunny, Droopy, Lobo McLobo, Screwball Squirrel, Porky Pig y Chilly Willy es incalculable?
Tex Avery se rió a gusto de Walt Disney, con sus imágenes blanditas, y de los códigos de censura, social e institucional, esos límites que nos trazamos para vivir en sociedad y que ahora mismo parecen más asfixiantes y reductores que nunca. Hace poco, sin ir más lejos, hubo protestas por uno de los cuadros de Balthus en exhibición en el Metropolitan de Nueva York, porque se ve la ropa interior de una niña en una de esas posturas imposibles de Balthus, una cuestión de la cual Tex Avery se habría reído (o sonreído) y sobre la cual habría aconsejado que limitásemos su visionado a los niños, que son menos retorcidos que nosotros, y a los adultos nos hubiese impuesto antes un test de tolerancia a la tolerancia, para saber si somos merecedores de seguir siendo espectadores del mundo o si deberían desterrarnos a nuestro débil y estúpido yo, y en él ver el insistente y cambiante reflejo de nuestro rostro mientras envejecemos ante el espejo, sin nadie más al lado que nos haga más llevadero ese viaje, on the road to nowhere, como dirían los Talking Heads.
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