Tina Aumont, otra chica de los años 70

Los lectores habituales de estos artículos saben de ese lugar prominente que ocupan en mi mitología personal aquellas chicas de los 70, las que olían a pachuli, engarzaban en sus pulseras piedras de Mauritania y hablaban de Katmandú, la ciudad de los mil templos. Tanto es así que, aunque escribir es mi verdadera forma de pensar y de expresarme desde que sé, con afán de transcendencia comencé a hacerlo ante la eterna ausencia de un par de ellas.

Pues bien, hubo ciertas actrices en la pantalla de aquellos años que eran exactamente igual que mis dilectas: su atuendo, su encanto espontáneo, su actitud, aparentemente parsimoniosa ante la interpretación, eran las mismas que las de aquellas remotas admiradas ante las declinaciones latinas, los verbos griegos y los grandes asuntos de la encrucijada de aquellos días. De modo que ahora, cinco décadas después, cuando hasta la imagen que con tanto celo he guardado en la memoria todo este tiempo de aquellas queridísimas compañeras empieza a desvanecerse, haciendo esfuerzos por retenerla, vuelvo a una foto de Juliet Berto, Bulle Ogier y Marie Dubois, tres de las actrices más destacadas de la pantalla francesa de entonces, en el aeropuerto Schiphol de Ámsterdam en febrero de 1972 y creo ver a esas dulces chicas —el aroma del pachuli era dulzón— de los años 70.

Regresando una y otra vez sobre dicha instantánea, dada la indiferencia que demuestran ante el fotógrafo —y a tenor del plano medio en que las retrata lo tenían encima— he llegado a la conclusión de que esas actrices de los 70, que eran como las hippies de aquella época, fueron las primeras que no se mostraron afectadas por su condición. En febrero del 72 Juliet Berto, Bulle Ogier y Marie Dubois eran tres de las grandes musas del cine de autor europeo y, viéndolas, cualquiera podría decir que eran tres de aquellas jóvenes que hablaban maravilladas de Katmandú y sus mil templos. De hecho, Ámsterdam era otra de las Mecas de la contracultura de aquellos días. Tiendo a creer que fueron esas intérpretes de los 70 a las que me refiero, las primeras no afectadas por su condición que pudieron admirarse. Con anterioridad, todas las actrices se comportaban como estrellas. Brigitte Bardot, pongo por caso ya que hablamos de francesas, si veía una cámara o posaba o decía a sus guardaespaldas que arremetiesen contra el fotógrafo. Desde que alcanzó el estrellato interpretando …Y Dios creo a la mujer (Roger Vadim, 1956), hasta que se retiró a envejecer en su residencia de Saint-Tropez —La Madriguera— no se ha vuelto a saber de ella, y raramente se han visto fotografías donde aparezca vieja.

Sí señor, Tina Aumont era una de aquellas chicas-actrices de los años 70. Hay admiradores que la recuerdan en sus creaciones para dos de las mejores versiones de los amores de Casanova vistas en la gran pantalla. En efecto, fue la Marcella de Infancia, vocación y primeras aventuras de Giacomo Casanova, veneciano (Luigi Comencini, 1969) y la Henriette del Casanova (1976) de Fellini. En ambos casos recrea a dos de las mujeres que, al parecer, calaron el lo más hondo del seductor impenitente. Por mi parte —sin pretender con ello menoscabar ninguno de los personajes de Tina—, yo —insisto— me quedo con sus creaciones de chica de los 70. Puesto a evocarla en este prototipo, se impone recordar a la Anita Annigoni de L’urlo (1970). Tinto Brass, su realizador y uno de los más dotados del softcore de la época, sostenía que Tina Aumont era “una de las mujeres más bellas del mundo”.

Pero quedarse únicamente con la Tina de Tinto Brass es hacer de menos a una actriz que colaboró con Mauro Bolognini en Metello (1970), un acercamiento al anarquismo histórico italiano; con Roberto Rossellini en El Mesías (1975), donde —siempre con la connotación sexual que le caracterizaba— incorporaba a una adúltera redimida por Cristo; o con el mismísimo Vicente Minnelli en Nina (1976). Y todos fueron papeles protagónicos.

Tina Aumont comenzó a integrar el eurounderground —que con sumo acierto lo llama otro de sus admiradores— cuando en 1971 fue detenida por tenencia ilícita de drogas que, en Italia, siempre ha sido un delito mucho más perseguido que en España. De hecho, Pierre Clémenti, junto al que protagonizó Partner, fue detenido en aquellas fechas por el mismo motivo y pasó diecisiete meses en la cárcel. Al salir, por “falta de pruebas”, como era francés fue expulsado de Italia. Con Tina, aunque también era francesa y estadounidense, la cosa no llegó a tanto. Pero quedó estigmatizada de por vida, y por los mismos que siempre han repartido las bendiciones, entre las chicas guapas y malas de la época.

Someramente, entre aquéllas, se impone recordar a Maria Schneider y a Nico, antigua huésped del Chelsea Hotel, artista invitada en Velvet Underground y todo un icono de aquellas alucinadas y de aquella heterodoxia. Fue muy estrecha la amistad que unió a ambas actrices. Porque, aunque sólo se la recuerda como compositora musical y vocalista, Nico desarrolló una actividad fílmica igual de sugerente. Ya andando los años 90, Tina Aumont fue una de las entrevistadas por Susanne Ofteringer en el documental que dedicó a la singular musa, no ya del eurounderground, de la contracultura —y por lo tanto de la heterodoxia— del amado siglo XX.

Hija de Hollywood en toda la extensión de la palabra, Tina, Marie-Christine Aumont, nació, en 1946, en el mismo Hollywood. Fueron sus padres la estrella de origen dominicano María Montez, una de las reinas del technicolor de antaño, y Jean-Pierre Aumont, uno de los galanes franceses de mayor predicamento en la pantalla estadounidense.

La infancia de la futura chica de los 70 estuvo marcada por la prematura muerte en extrañas circunstancias de su madre. Oficialmente se dijo que el deceso se produjo a consecuencia de un infarto, que llevó a María Montez al fondo de la bañera donde se encontraba, a sus treinta y nueve años. Pero los rumores se inclinaban por el suicidio.

Lo que nadie pone en duda es lo mal que se llevó la pequeña Tina —solo contaba cinco primaveras— con la nueva mujer de su padre, la también actriz Marisa Pavan, hermana gemela de otra de mis favoritas, la maravillosa Pier Angeli. Esa debió de ser la causa de que la pequeña Tina ya apuntase maneras de chica mala desde el principio. Y es muy probable que las tiranteces con la madrastra también fueran la causa de que su padre se lo consintiese todo. Cuando dijo que quería ser actriz no hubo problema alguno, como tampoco lo hubo cuando decidió casarse con Christian Marquand —otro galán francés amigo íntimo de su progenitor—, contando Tina sólo tenía dieciséis años, diecinueve menos que su marido.

Director ocasional, Marquand realizó en el Londres del Swinging London Candy (1967), película que toca tangencialmente a aquel jolgorio. La que sí que cuenta en la filmografía canónica de aquel Londres es Modesty Blaise (Joseph Losey, 1966). Rodada en plena eclosión del cine de espías fabulosos, trataba sobre una agente femenina, encarnada por Monica Vitti, y supuso el debut en la pantalla de una Tina Aumont veinteañera. Nunca llegaría a ser una estrella como sus padres.

Volvió a Estados Unidos para integrar el reparto de Texas (1966), un western paródico de Michael Gordon en el que coincidió con Dean Martin y Alain Delon. Después llegaron títulos como El gran amante (1966), una incursión en la dirección de Alberto Sordi; en Le lit de la vierge (Philippe Garrel, 1969), donde trabó amistad con Nico, compositora de la música.

Ya separada de su marido, Tina Aumont resultó ser tan buena actriz como gran chica de los 70. El giallo lo cultivó en filmes como Torso: violencia carnal (Sergio Martino, 1973), mientras volvía al softcore en Malicia (Salvatore Samperi, 1973). Y con Malicia hablamos de una de las cumbres del género, la consagración de la desdichada Laura Antonelli, otra mujer de entonces llamada a perder la cabeza.

Puestos a explicar “el origen del mal” en la joven Tina, los que nunca entendieron a esas chicas alucinadas de los 70 se escandalizaron aún más cuando la actriz resultó ser una de las firmantes del Manifiesto de las 343, publicado en el número de abril de 1971 de Le Nouvel Observateur. A instancias de Jean Moreau y redactado por Simone de Beauvoir, lo suscribían trescientas cuarenta y tres notables de la cultura francesa que en él reconocían haber abortado.

Ya convertida en toda una musa del softcore, Tina Aumont volvió a colaborar con Tinto Brass en Salón Kitty (1976). Era tan de los 70 que, en los años sucesivos, se instaló en Francia. Trabajó con asiduidad en las dos pantallas del país, pero en títulos que no encontraron difusión más allá de sus fronteras.

Y más de lo mismo le trajeron los años 90, mientras el olvido se cernía sobre ella. De entonces destacaré una colaboración con Jean Rollin, quien fuera el más sombrío de los erotómanos, en Les deux orphelines vampires (1997). Lo siguiente, hasta su muerte en 2006, fue la decadencia televisiva.