‘Uno de los nuestros’: Chico listo, chico muerto

«Llevo esperando este libro toda mi vida», le dijo Martin Scorsese por teléfono al reportero Nicholas Pileggi, autor de Wiseguys, libro en el que se basa esta película. «Y yo llevo esperando esta llamada toda mi vida», le respondió este. La colaboración entre ambos produjo una de las mejores películas de la historia, y sólo El Padrino le disputa el trono en la categoría de mafia/gangsters. En contraposición a la saga de Francis Ford Coppola, que sigue a la cabeza de la famiglia en sus mansiones, sus despachos, sus viajes a Sicilia y sus dudas existenciales, Goodfellas sigue a las tropas de calle, las que proporcionan a los padrinos y sus consiglieri todo el lujo del que viven rodeados, a base de actos tan glamurosos como robar camiones, vender cigarrillos sin impuestos y estafar al seguro, trabajando dieciocho horas al día en medio del riesgo de acabar en la cárcel, o asesinados, o ambas cosas. Y todo para que una noche con tu chica te pongan una mesa delante de los demás en el Copacabana. Robert De Niro aparece en el centro de la carátula por razones comerciales, pero uno de los muchos méritos de Scorsese en este film es descubrir cómo de buenos actores fueron alguna vez Ray Liotta y Joe Pesci, este último ganador del Oscar al Mejor Actor Secundario. Otras cinco nominaciones, a Película (Irwin Winkler), Director (Martin Scorsese), Guión adaptado (Martin Scorsese y Nicholas Pileggi), Actriz Secundaria (Lorraine Bracco) y Montaje (Thelma Schoonmaker).

[Aviso de destripes con cocaína en todo el texto]

La película cuenta la historia real de Henry Hill (1943-2012), un neoyorquino a quien se puede llamar «mafioso» sólo en el sentido amplio del término, ya que al no ser ambos progenitores italianos (su padre era irlandés), no le estaba permitido pertenecer a la familia con el rango de made («hecho»), que proporciona al poseedor un status blindado contra los demás y garantiza venganza terrible contra quien le toque un pelo de la cabeza. Así, no importa cómo de bueno fuera Henry ganando dinero para los capos, jamás podría be made. Y fue esto, junto con el eterno riesgo que corre quien está al otro lado de la ley durante casi toda su vida, lo que acabó llevándolo a declarar contra sus jefes y asociados en 1980, tras el colosal robo de varios millones de dólares a la Lufthansa en el aeropuerto de JFK. Sus testimonios permitieron detener a 50 personas, varias de las cuales acabaron sus días en la cárcel, entre ellos los personajes interpretados por Robert De Niro (el otro irlandés que nunca podría be made) y Paul Sorvino (el gran jefe local).

Hill ha dicho que lo que pasa en la película es «99% real», a pesar de que Scorsese cambiara los nombres de prácticamente todos los demás personajes, excepto los de Henry y su esposa y algunos muy secundarios. El uno por ciento restante son cosas como que el personaje de Joe Pesci (Tommy De Vito en la película, Tommy De Simone en la vida real), en vez de ser un canijo como Pesci era un armario de grande, pero su tendencia a la violencia y lo que acojonaba a la gente siguen vivos en el relato fílmico. Así pues, lo que vemos es lo que pasó de verdad, con las únicas cortapisas de adecuarse al lenguaje de un medio como el cine. Porque aunque muchos usan la palabra «documental» al referirse a esta película y a otras de Scorsese, este sabe siempre que está haciendo cine, no noticias. Cine en el sentido de tomar estudiada decisión tras estudiada decisión sobre cada plano, extracto musical, frase, encuadre o montaje. El que al final salga algo extraordinariamente informativo no significa que no haya infinidad de decisiones artísticas que no tienen nada que ver con el documental.

Por ejemplo: el montaje. Una vez acabada la película, da la impresión de que no puede contarse la historia de otra manera más clara, pero su montaje está lleno de elementos formales que no tienen que ver con el documental. Un ejemplo de esto son las varias imágenes congeladas. Cuando el padre de Henry le pega con el cinto, la imagen se congela varios segundos. Cuando meten la cabeza del cartero en el horno también. Cuando Henry adolescente pega fuego a varios coches también. Y así sucesivamente, hay muchas de estas a lo largo del metraje. ¿A qué obedecen? Pues son todos ellos momentos clave en la vida de Henry, como si fueran fotos en su mente, imágenes grabadas a fuego de los instantes que decidieron su vida. El momento en el que su padre se entera de que anda con gangsters. El momento en que comete su primer acto de violencia. El momento en que sale indemne de su primer juicio. El momento en que Jimmy Conway (Robert De Niro) se fija en él como joven promesa. Esto es recurso de cineasta, y de cineasta rebelde, que rompe convenciones, y lo hace para mejorarlas y aumentar su impacto.

Otro ejemplo: el uso de la voz en off, casi criminalizado por la comunidad cinematográfica, por ser considerado una trampa facilona para gente sin talento visual o de guionista. ¿Cómo contar algo que no sabes cómo contar o mostrar? Voz en off. Es, de hecho, recurso de documental, de programa informativo, de simple transmisión de datos. Poco artístico. Bien, pues Scorsese lo transforma aquí en ancla de enganche. Una vez que Henry dice «desde que puedo recordar, siempre quise ser un gangster», entramos en el terreno sagrado, venerable y antiguo del placer de escuchar a alguien contar una buena historia. Divertida u horrible, pero una historia que engancha. Una de las cosas que cualquiera que ha tratado con mafiosos te dice siempre (sean Scorsese, Pileggi o los responsables de Los Soprano) es que muchos de ellos son las personas más graciosas, amenas y grandes contadores de historias que uno se pueda encontrar. Irse de cena y bebercio con ellos es salir de allí con la cabeza llena de relatos macabros, graciosos, violentos, divertidos, o todo a la vez, reales como la vida misma dentro de su aparente irrealidad. Luego, por la mañana, matarán a dos o tres, o mandarán matarlos («we gotta whack ’em»), o le romperán las rodillas a alguien. Pero mientras, la noche antes, pueden tener a una mesa entera pendiente de sus palabras durante horas. Ejemplo dentro del ejemplo: la famosa escena de «¿Cómo que soy gracioso? ¿Gracioso cómo?», donde Joe Pesci cuenta cómo la poli lo apaliza mientras les menciona la madre, y cuando Henry, partido de risa, le dice «you’re funny», Tommy le deja seco con aquello de «I’m funny? Funny how? What’s so funny?». Esta escena, alabada como de las más brillantes de la película, no estaba en el guion, pero Scorsese, que anima a sus actores a improvisar durante los ensayos, oyó a Pesci contarla para crear ambiente entre el grupo de mafiosos reunidos en el bar, e inmediatamente la puso dentro. Pero ojo: esto no significa que simplemente le dijera a Pesci «cuéntala otra vez y rodemos sin más», sino que la puso por escrito, palabra por palabra, se rodó varias veces y se calculó su efecto al milímetro: se rodó en plano medio en vez de en primer plano, para que pudiéramos ver la atemorizada reacción de los demás mafiosos ante el cariz que iba tomando la conversación, y se estudió al milisegundo en tiempo exacto que Henry debía tardar en decir aquello de «Hey, stop fucking with me, will ya?», que desactiva toda la tensión. Así pues, improvisación sí, pero pasada por el tamiz del profesional. Esto parece que funciona, pulámoslo y hagamos las cosas bien. De nuevo, es cine deliberado, no documental espontáneo, aunque lo parezca.

Bueno, pues esto, ampliado a toda la peli, es lo que hace la voz en off de Ray Liotta, contando cómo Henry, desde el futuro, nos cuenta la historia oralmente, de la forma en que la contaría a cualquiera, ya que esta gente no se distingue por ir dejando documentos palpables de sus actos. La labor de añadir imágenes alrededor corresponde al artista. Además, la manera de contar la historia, el vocabulario, las palabras, el acento, la entonación, son parte del guiso tanto como la salsa de tomate con ajo cortado a cuchilla. Aunque la mayor parte se entiende en la traducción doblada, la historia gana mucho al oír la versión original. «Wasamárawichú» («What is the matter with you?») no suena igual que «¿Qué demonios te pasa?».

Wiseguys es uno de los libros más fielmente adaptados que se puedan encontrar, precisamente porque comparte con Goodfellas ese mismo tono de «documental». Hay muchos libros escritos por reporteros donde al lector no se le permite olvidar que el periodista en cuestión está allí con él, «dentro del plano». Yo fui, yo hice, yo pregunté, yo viajé, etc. Sin embargo aquí, Pileggi desaparece completamente del libro y durante largos periodos deja hablar a los protagonistas, sobre todo los Hill, con un simple «HENRY:» o «KAREN:» en la página, como si fueran indicaciones para un guion o letreros para un reportaje o, de nuevo, un documental. Y cuando no están hablando los protagonistas, el resto de la acción aparece descrita rápida y brevemente, sin juicios de valor, o mejor dicho, dejándoselos hacer a quienes hablan, ya que es su testimonio el que importa. Henry era extremadamente valioso como testigo no solo porque supiera hacer frases completas con sujeto y predicado, sino porque al ser una especie de agente libre meramente asociado nada más, tocaba todos los palos del submundo. Normalmente, quien estaba en temas de juego ilegal se mantenía ahí toda su vida como delincuente, quien se dedicaba a robos solo se dedicaba a eso, quien andaba metido en extorsión tenía los nudillos a punto siempre, pero se separaban unos de otros lo más posible, como departamentos estancos, para que si una parte se hundía no arrastrara al resto del barco. Lo que pasa es que Henry Hill fue el iceberg que agujereó todos los chanchullos a la vez. Quien lea el libro después de ver la película puede incluso imaginárselo como una especie de «versión extendida» de la misma, con delitos extra añadidos, que demuestran cómo de obsesionado Henry estaba con su hustle, o su inquietud de buscavidas, de tiburón que si deja de nadar está muerto. Por ejemplo, una de sus primeras iniciativas para ganar dinero le llegó cuando a los 13 o 14 años de edad los mafiosos lo usaban para que los atendiera durante las timbas de poker que se montaban, yendo a por comida y bebida para ellos. A Henry se le ocurrió que si en vez de comprar los sandwiches en una tienda los hacía él mismo podía embolsarse el dinero que le daban casi al completo y así sacar más beneficio. Era un currele extra, pero lo hizo tan bien que el dueño de la tienda se fue a quejar a los mafiosos por la pérdida de aquella ganancia. Luego, durante los tres años que estuvo en el ejército, de los 17 a los 20, y cuando casi se endereza su vida para bien, se fijó en toda la comida y sobras que tiraban de la cocina del cuartel y se montó un tinglado para revenderla a restaurantes cercanos en vez de desaprovecharla. Más adelante, durante un periodo largo de cárcel, removió cielo y tierra junto a su esposa para que lo asignaran a las tareas menos supervisadas, y cuando logró que lo colocaran en una granja cercana no tardó mucho en aprovechar su gran extensión de terreno para colar a través de las cercas todo tipo de contrabando de alcohol y drogas que acababa dentro de la prisión. Estos son tres ejemplos de escenas que habrían quedado estupendas en la película, y en el libro aún hay más.

¿Y cómo culmina todo esto? Con Henry dirigiéndose directamente a cámara al final de la película, terminando el relato mirando al espectador. Otra rotura de convenciones, lo que se llama «derribar la cuarta pared». Pero funciona, o Scorsese la hace funcionar. Hay quien dice que Scorsese dirigió esta película como si fuera un gangster, en el sentido de que si quiero cortar aquí, corto. Si quiero montarla rápido, la monto rápido. Si quiero congelar una imagen, o veinte, las congelo. ¿No te gusta, va contra las «reglas»? Me da igual. ¿O me vas a decir algo? Atrévete. Wasamárawichú? Y algo de eso hay, pero viene de más lejos, de que Scorsese odia la monotonía y lo que él llama «TV acting», ese tipo de actuación y dirección típico de las series de televisión antiguas, donde, por falta de tiempo y recursos, se rodaba de forma simple, directa y sin imaginación. Primero, porque el decorado es justito, y luego, porque vamos por el episodio 3 de una temporada de 22 y hay que aligerar. Así que, en medio de una manera clara de contar las cosas (que será abigarrada, pero se entiende lo que pasa), Scorsese es muy amigo de añadir música por aquí, voz por allá, cortes y saltos rápidos (jump-cuts) por acullá, aquí un travelling, allí un plano secuencia, etc. Y todo ello con la particularidad de que no solo sirve a la historia general sino que permite el placer de detenerse en tal o cual escena y estudiarla y analizarlas el tiempo que uno quiera. Por ello, no es tanto que ruede como un gangster como que siempre ha buscado algo más en lo que rueda, un valor añadido. Es además feliz coincidencia que sea este un estilo que le va como anillo al dedo (meñique, obviamente) a esta película. Véase la secuencia del «último día como gangster» de Henry, el día en que la poli lo pilla con la droga en medio de cocinar salsa de tomate, lidiar con la azafata y su sombrero de la suerte, intentar colocar armas de fuego a Jimmy, pasar por donde la churri con la coca, y volverse paranoico con el helicóptero ese de las narices, todo ello en medio de un colocón de cuidado. Es una secuencia que prácticamente está hecha desde dentro de la cabeza de Henry, con cortes aún más rápidos y «desmontados» que hasta ahora, donde el espectador se vuelve tan nervioso como el propio Henry. Tanto, que al final, cuando la pasma le pone una pipa en la sien, nos entra a todos casi un relax, al ver que por fin acaba este día de mierda. Además, en esa escena es donde culmina todo el efecto de la voz en off: Henry nos ha cautivado tanto con su relato que cuando la tía capulla del gorro de colores va y llama desde dentro de la casa de los Hill en vez de salir a un teléfono público, el espectador reacciona con ganas de estrangular a la tipa en lugar de alegría por que llegue el final de una carrera delictiva de varias décadas.

Las secuencias que analizar de esta película son interminables, así que por hoy lo dejaremos con la entrada en el Copa. La escena a que me refiero es en la que Henry mete a Karen en el club Copacabana por las cocinas para acabar sentados delante de todo el mundo en la mesa en primera fila que les acaban de poner para ellos. Es quizá la escena que resume (casi) toda la película. Henry consigue acabar en esa primera fila, pero no entrando por la puerta principal, en medio de flashes y de gente que conoce su cara y su nombre, como quien está en la cumbre del mundo, como quien es el rey, sino de una manera wise guy, que además de ser el título del libro original, es también lo que los mafiosos se llamaban a sí mismos: «chicos listos». Entrar desde la calle para acabar en primera fila, gozando de atención personalizada y respeto, no de los poderosos, sino de la gente que mueve las cosas: los cocineros, los camareros, los cantantes, los otros chicos listos… Henry no se avergüenza de entrar así con su novia, como si fuera un rata que no quiere gastarse el dinero, porque no es así en absoluto: Henry va dando propinas de 20 dólares (toda una pasta de aquélla) por doquier, y sí, pasa por los intestinos del submundo antes de salir a la luz del foco y el glamour, pero eso le da a Karen una imagen de currante con imaginación y recursos que resulta tremendamente atractiva para ella. De hombre que sabe hacer cosas, y que se toma todo el trabajo para llevarte a ti con él. Además, tampoco le están quitando las mesas a nadie, ni suplicando rastreramente al jefe de sala. No, entra por allí como si fuera la cosa más cool del mundo, y en este plano secuencia lo parece. Esa mesa volando por la sala solo para ti, mostrando a todos que tú eres especial, y a tu manera («I did it my way», como diría Frank Sinatra, conocido colega de mafiosos) hace que valga la pena, al menos por ese rato, las penurias de esquivar polis, balas, cuchillos, cárceles y hasta a tus propios amigos. Y por ese tipo de cosas una chica bien, mona, morena y de ojos como Liz Taylor, se deja meter en un fregado así de por vida. Por eso y por darle de hostias con un revólver al tipo raro ése que se quiso propasar contigo. Más morbo que que te griten «Stellaaaaaaaarrgh».

Y en fin, como es una historia basada en un libro basado a su vez en la vida real de alguien, hoy en día es fácil saber qué pasó después. Porque el libro se publicó en 1986 y la película en 1990, y ambos acaban con Henry abandonando su vida de mafioso asociado por otra de capullo («schnook») normal y corriente, lo cual es un gran final, pero Henry no murió hasta 2012. En internet se puede averiguar que siguió sin poderse resistir a los trapicheos que le sugería su magín, tanto que acabó expulsado de un programa de protección de testigos que acabó harto de tener que mudarlo de sitio varias veces por sus correrías e indiscreciones (un par de veces, con ayuda alcohólica, no pudo evitar cascar ante el respetable cuál era su verdadera identidad, porque si no se puede fardar, para qué se hacen las cosas). También se divorció de Karen, se volvió a casar, se volvió a divorciar y acabó sus días en una tercera relación sin matrimonio. Cada vez que viajaba, como por ejemplo para participar en documentales o para ingresar en el Museo de la Mafia (se lo juro, existe) se lo protegía fuertemente. Y una de las cosas que acabó haciendo fue grabar una pista de comentarios para el DVD de esta película, junto con Ed McDonald, el fiscal que le acabó echando el lazo. Y no en plan grabados cada uno por su lado, no, sino en plan los dos juntos en la misma cabina de sonido, dos horas y media, hablando de aquella vida, y con McDonald como entrevistador estrella, haciéndole preguntas y sacándole información continuamente. Como en los viejos tiempos donde ser wise guy era mejor que ser presidente de los Estados Unidos.

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