Yo estaré loco, pero la voz que me habla no lo está

Foto: Maria Teresa Slanzi 

Un paseo en torno al viaje de Emmanuel Carrère por la mente de Philip K. Dick

1

[ser. (De seer): 3. intr. Haber o existir.]

En algún momento durante su paseo, Dick levantó la vista, y allá en lo alto vio claramente “un rostro que abarcaba el cielo”. Se trataba de “un rostro gigante, metálico, horrible, que, inclinado hacia él, lo miraba” (en una entrevista concedida en 1979 al periodista Charles Platt, diría que no era exactamente un rostro sino una máscara de gas como la que su padre había empleado durante la guerra). Dick trató de decir algo, asustado ante aquello que se le antojaba a la vez “mueca y muerte”, pero “la voz que brotó de él dijo:

“No tengo miedo, tú no existes. Eres una alucinación de mi cerebro. Últimamente he sufrido mucho. Demasiada soledad y demasiado dolor. Pero tú no existes.” 

Más tarde su psiquiatra le preguntaría si acaso “creía haber visto a Dios” al contemplar aquella aparición en el cielo. Dick no dijo ni que sí ni que no; en aquel momento en que “el mecanismo psíquico que filtraba la realidad” había sufrido un “desgarro” se había limitado a apartar la vista, pero cuando pudo hacer acopio de valor y volvió a mirar, el rostro aún seguía allí.

2

[existir. (Del lat. exsistĕre).1. intr. Dicho de una cosa: Ser real y verdadera.]

El 19 de noviembre de 1964, unos meses después del estreno de la película Marnie, Alfred Hitchcock escribió a Vladimir Nabokov —nominado a los premios Oscar del año anterior por el guión de Lolita, un texto de más de doscientas páginas tan revisado por Kubrick que apenas se parece en algo a la versión original, ligeramente retocada y publicada en 1974 por McGraw-Hill con el título Lolita: A Screenplay— “para tratar los futuros proyectos que tengo en mente” y para los que solicitaba “contenido narrativo”. La idea de Hitchcock era lidiar con un asunto “que no creo que haya sido tratado en el cine ni, por lo que sé, en la literatura”. Se refería al “problema de la mujer que se ve vinculada, ya sea por matrimonio o compromiso, con un desertor”. En su carta, Hitchcock establece las líneas maestras de una historia  muy similar a lo que luego sería Cortina rasgada (1966), aunque “aún en crudo, pues no me he molestado en profundizar en descripciones ni en tratar los aspectos psicológicos del relato”, con el propósito de que Nabokov se centrase en los aspectos “emocionales, expresados en términos de acción y movimiento y, naturalmente, concebidos para permitirme introducir el habitual suspense à la Hitchcock”. Nabokov, que era un enamorado del cine —así como empezaba a serlo de los cómics de superhéroes, que le cogía a hurtadillas a su hijo Dmitri—, no tardó en responder a la petición de Hitchcock, y nueve días después le remitió un par de propuestas. Una de ellas —“pésimamente anotada”— es poco menos que un telefilme dominical, con un desertor, un “benévolo matrimonio americano” y un rancho “perteneciente a ciertas organizaciones prosoviéticas” (Hitchcock respondió que la idea ya había sido utilizada en The Iron Curtain en 1948). La otra propuesta, sin embargo, resulta mucho más interesante tanto por su argumento como por lo poco nabokoviano que el asunto, de entrada, puede parecer. Nabokov, en sus apresurados apuntes de 1964, lo resume así:

«Una chica, una estrella emergente aunque no exactamente de primera magnitud, es cortejada por un aspirante a astronauta. Ella, más o menos, lo acepta; tiene un romance con él pero puede tener otros amantes, u otro amante, al mismo tiempo. Un día el astronauta es enviado a la primera expedición que se realiza a una estrella distante; allí va, y emprende con éxito el camino de vuelta. Ahora, la situación de ambos ha cambiado radicalmente. Él es el hombre más famoso del país, mientras que el ascenso al estrellato de ella se ha quedado a medias. La chica, cómo no, se muestra encantada de aceptarlo, pero enseguida se da cuenta de que él ya no es la misma persona que era antes de su vuelo. Tampoco es capaz de explicar qué es lo que ha cambiado. Pasa el tiempo, y la joven salta de la preocupación al miedo, y de ahí al pánico. Se me ha ocurrido más de un interesante desenlace para esta historia.»

Hitchcock le hizo ver que aquello estaba muy lejos de su género y, sospechando lo difícil que sería tratar con un escritor literario e imaginativo —algo que Kubrick comprendió demasiado tarde—, decidió recurrir a un escritor mucho más dócil, que en unos meses le sirvió el guión de Cortina rasgada. La correspondencia entre los dos terminó ahí: Hitchcock filmó su película y Nabokov pasó a otros asuntos (la traducción al ruso de Lolita, por ejemplo), pero lo cierto es que sólo cabe lamentarse de que no se sintiera lo bastante atraído por la idea como para convertirla en una novela o, al menos, un relato largo. Pese a que admitía “despreciar y desdeñar por completo la llamada ciencia ficción (la he estudiado y la encuentro tan aburrida como las revistas literarias con relatos de misterio, la misma escritura lamentablemente pedestre con muchísimo diálogo y enormes dosis de consabido humor)”, Nabokov escribió un maravilloso relato de ciencia ficción, Lance (1952), publicado un año antes de que Philip K. Dick se diese a conocer con Roog, su primera venta profesional (cuya historia, que apenas ocupa cinco páginas en la edición de Minotauro [2005], habla de un perro que “persigue a los basureros ladrándoles porque ha intuido que no son verdaderos basureros, sino extraterrestres que primero recogen y analizan los desechos de los terrícolas para luego, según se adivina, terminar recogiendo a los mismos terrícolas”); y es precisamente de Lance de donde he extraído esa cita en la que Nabokov ataca al mismo género al que insufla nueva vida con su prosa extasiada. Pero la crítica de Nabokov, por lo demás bastante certera, apuntaba ya a uno de los problemas esenciales de la ciencia ficción: salvo en los (raros) casos en que la materia especulativa penetraba en el territorio de los mitos —por ejemplo, Crónicas marcianas y Fahrenheit 451, de Ray Bradbury—, todo lo que aparecía publicado bajo esa etiqueta, normalmente en el papel áspero y rugoso de las revistas de veinte centavos, no era sino un “aggiornamento galáctico del cantar de gesta”, un recuelo en clave sideral de las novelas de aventuras del siglo XIX, con su misma prosa “pedestre y consabida”. Exceptuando algunas obras de Clarke, de Lem, del mencionado Bradbury, de Matheson y Brown, y aunque presentimos la aparición en el ya inmediato horizonte del retorcido talento de Ballard, la ciencia ficción estaba muy lejos de ofrecer algo más que un montón de “ilusiones compensadoras para un público de desheredados”.

3

real. (Del lat. res, rei). 1. adj. Que tiene existencia verdadera y efectiva.

La sinopsis que hace Nabokov de su frustrado proyecto con Hitchcock es interesante por tres razones. La primera, porque nos permite asomar entre líneas al humeante taller del escritor que, incluso en una obra dirigida al cine, introduce un juego de ecos y resonancias similar al que despliega a lo largo de sus narraciones y novelas: la protagonista es una estrella, el protagonista un astronauta; la estrella que aún no brilla lo suficiente ofrece un amor desapasionado al viajero del espacio que pronto cortejará otros astros más luminosos que ella. La segunda razón, porque esa breve sinopsis parece haber dejado su huella en, que yo al menos haya contado, una película y un episodio de una serie de televisión: la película es The Astronaut’s Wife (1999), donde el personaje interpretado por Johnny Depp regresa de un viaje al espacio tan cambiado que no parece “la misma persona que era antes de su vuelo”, y el episodio es Space, de la serie The X-Files (1993), en el que el director de un programa espacial, Marcus Aurelius Belt, sabotea el lanzamiento de varios transbordadores, poseído por un espíritu alienígena que veinte años atrás se había introducido en su cuerpo durante un paseo espacial de la misión Apollo. La tercera de las razones es, para los fines de este artículo, la más importante de todas: la trama de Nabokov parece un reflejo concentrado de la cuarta novela —o la primera, según el interesante trabajo de David Hyde en el número tres del fanzine For Dickheads Only (1993)— de Philip K. Dick, The Cosmic Puppets (1957). En ella, Dick nos acerca a la historia de Ted Barton, un electricista que, durante unas vacaciones con su esposa Peggy, emprende un viaje sentimental a su pueblecito natal de Millgate para descubrir que cosas tan cotidianas como los nombres de las calles o el del periódico local no son los mismos que él recordaba. Y las personas que viven allí, por lo visto, tampoco.

Como suele suceder en las novelas de Dick, todo es mucho más complejo de lo que presupone este regreso al lugar aparentemente equivocado: lo que ha ocurrido en el pueblo de Millgate —que, a efectos de imaginación narrativa, bien podría ser vecino de Santa Mira— es una consecuencia de la guerra entre dos semidioses de una secta zoroastriana, y sus antiguos habitantes son ahora formas incorpóreas que rondan por las calles con el recuerdo de una vida pasada en un entorno distinto. Resumida así, la trama puede recordar a algunos cuentos de Chambers o a más de una novela de Stephen King (11/22/63, por su atmósfera, pero igualmente cabría citar cualquiera de sus mejores novelas de la década de 1980, desde It a la infravalorada Tommyknockers); incluso el asunto de los dioses zoroastrianos puede hacernos pensar en un genio mayor de la literatura del siglo XX con quien a veces Dick ha sido comparado: H. P. Lovecraft (curioso, por cierto, que los dos libros más inteligentes escritos en los últimos años en torno a las figuras de Lovecraft y Dick hayan sido obra de autores franceses, Houellebecq y Carrère). Sin embargo, lo que más puede llamar la atención de un lector de Dick familiarizado con sus últimas obras es el hecho de que The Cosmic Puppets ya incorpora los rasgos esenciales por los que su autor es hoy fundamentalmente conocido: las falsas realidades, la religión, los sospechosos dominios de la memoria, las drogas —como las que el doctor Meade pretende suministrar a Barton cuando éste insiste en descubrir la verdad de lo que sucede en Millgate— y un oficio convencional, de hombre de la calle, para su protagonista (los oficios a ras de calle englobaban para Dick, en palabras de Carrère, “todo lo que él más estimaba del genio humano”). Uno casi puede ver, preparándose al fondo de la trama, los cimientos del adorable pueblecito donde vivirá en apenas un par de años Ragle Gumm, los paisajes creados en torno a las vidas suspendidas de Ubik…, e incluso un poco más allá, apropiándose de casitas, parques y retazos de ambos pueblos, los perfiles de la burbuja de Seahaven, el perverso paraíso en el que creerá existir un tipo altamente dickiano llamado Truman Burbank.

Eso en lo tocante a los interlineados. En cuanto a la superficie, hay algo, en cambio, que sí es posible ver: lo que Nabokov consideraba ciencia ficción elevada al nivel de la buena literatura era justamente aquello que Dick había estado gestando (en una clave estilística sin duda más sobria, más descuidada y en general menos elegante, al menos hasta sus obras esenciales de 1974-1982) desde los difíciles comienzos, a golpe de ansiolíticos y anfetaminas, de su carrera literaria. No “las profecías técnicas” y “el tráfico de cohetes” del relato espacial, no el explorador astral que se perdía en las estrellas “con todas esas cosas prácticas que, en cualquier caso, están destinadas a parecer absurdas e inútiles a los futuros astronautas”, sino el hombre que miraba al cielo y veía en la curva azulada de la luz el cristal intocado que lo separaba de su propia trascendencia.

4

[efectivo, va. (Del lat. effectīvus). 1. adj. Real y verdadero, en oposición a quimérico, dudoso o nominal.]

Philip K. Dick es uno de los escritores fundamentales del siglo XX. Estoy muy tentado de decir que también fue uno de los pensadores más fascinantes del siglo I, y que, bajo el nombre de Tomás, vio (y escuchó) la forma femenina que rige el Universo más allá de la radiación del fondo cósmico, a unos trece mil setecientos millones de años de todos nosotros. Porque lo cierto es que Tomás y Phil vivían en las dos caras de un mismo tiempo que alguna vez se solapaba: primero, cuando Phil tenía diez años, en la ansiedad de un sueño recurrente, después en pequeños atisbos de verdad iluminada, que se abrieron paso hasta algunos de sus libros (Ubik por encima de todos), y ya por último manifestándose ante Phil como un rayo rosado que atravesó tres de sus obras principales y lo hilvanó a él a su contrapartida gnóstica, aquel angustiado Tomás que, “persuadido de la inminencia de la Parusía”, ingirió un hongo eucarístico en el que se encerraba “el secreto de la resurrección”, y creyó desplazarse veinte años en el tiempo “cuando en realidad habían transcurrido casi dos mil años.”

¿Fue todo esto verdad? ¿Sucedió en un sueño? ¿Pero el sueño de quién, de Phil? ¿De Tomás? ¿Sueñan los romanos con autores lisérgicos?

En la época en que Tomás despertó en Phil, gracias al descubrimiento en el Qumrán de unas tinajas donde sobrevivieron algunos de aquellos hongos que “le devolvieron la libertad al Espíritu cautivo”, la obra de Dick ascendía ya a más de cuarenta novelas, algunas de ellas perdidas, y alrededor de ciento veinte relatos, todos ellos publicados entre 1953 y 1974, el año en que una mensajera engalanada con el símbolo de los antiguos cristianos —un colgante con forma de pez— visitó a Phil para sacudir aquella otra consciencia que yacía, encogida y medio oculta, en el abigarrado fondo de su mente aún a oscuras. Phil, naturalmente, se asombró al comprender de dónde provenía la voz, a veces percibida en el doloroso despertar, que había estado guiando durante todos aquellos años buena parte de su obra, pero tampoco podía decir que no hubiera estado preparado para saberlo. Grabó a fuego en su mente, de la misma forma en que Tomás había grabado en la suya el símbolo del pez para reconocerse en su futuro avatar, la fecha de aquella revelación, 2-3-74, y, siguiendo los pasos que había dado Jung, uno de sus autores de cabecera, en El libro rojo, se embarcó en un examen de su experiencia en el ahora —para él un doble ahora— que abarcaría ocho años y más de diez mil folios impresos: a aquel monumental esfuerzo (del cual tenemos un pequeño atisbo de casi mil páginas gracias al inmenso trabajo editorial de Pamela Jackson, Jonathan Lethem y el ejército internacional de transcriptores encabezados por Richard Doyle, publicado por Gollancz en 2011) Dick lo llamó “la Exégesis”.

Junto con el libro rojo de Jung, la Exégesis de Dick es una de las obras místicas mayores de la era actual, comparable a Aurora, de Jacob Böhme, y a los diarios del espíritu y de los sueños de Emanuel Swedenborg. Constituye una lectura hipnótica, emocionada, laberíntica, en la que podemos ver a Dick entrando y saliendo del plano temporal que compartía, entre otros, con su archienemigo el emperador Fremont/Nixon, para mostrarnos lo que supuso para él ese “golpe de Apolo” que un siglo atrás había llevado a Hölderlin —y a Nerval, y al pintor Richard Dadd “golpeado por Osiris”— a un similar estado de éxtasis que desfiguró la poesía hasta el límite mismo del clamor alucinado. En aquel estado entre la transfiguración y la locura, Dick escribió cuatro de sus obras esenciales: La invasión divina, Radio Libre Albemuth, Valis y La transmigración de Timothy Archer, además de los pasajes de su inacabada novela The Owl in Daylight (El búho en la claridad), y, por supuesto, su impresionante Exégesis. Sólo hacía falta el biógrafo valiente e inspirado que rescatase a Philip K. Dick del infierno de los autores ignorados —salvo para las producciones cinematográficas y las editoriales de género— y lo afirmase, con clarividencia y sentido artístico, en el destacado lugar que merecía.

5

[quimérico, ca. 1. adj. Fabuloso, fingido o imaginado sin fundamento.] 

La biografía escrita por Carrère, Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos, había aparecido en el año 2002 en la entonces independiente editorial Minotauro, pero ni Carrère había sido consagrado todavía por sus obras posteriores —a pesar de que contaba ya con algunas novelas fascinantes, como la para mí dickiana El bigote (por más que Carrére prefiera considerarla deudora de Matheson, y la crítica en general más deudora aún de Kafka), y que empezaba a posicionarse como un autor importante con El adversario, publicada dos años antes— ni Dick tenía algo más que una hueste de seguidores, leal pero casi clandestina, en nuestro país. Por ese motivo es muy posible que quienes, como yo, adquirieron hace casi veinte años esa primera edición, con su cubierta iluminada por una viñeta del indispensable cómic de Robert Crumb sobre la experiencia religiosa de Dick, se hayan visto sorprendidos no ya por los precios que llegaban a alcanzar los escasos ejemplares que circulaban —a veces durante sólo unas horas— por el mercado de libros de segunda mano, sino, sobre todo, por el hecho de que ninguna editorial se decidiera a lanzar una reedición de la obra, teniendo en cuenta que a lo largo de estos veinte años Carrère había dejado de ser un autor simplemente interesante y que él mismo había declarado en más de una ocasión que su acercamiento a Dick seguía siendo uno de sus trabajos favoritos. Por suerte, Anagrama ha decidido rellenar este vacío y se ha encargado de reeditar la obra de Carrère —que nos permite disfrutar doblemente: con la prosa de Carrère, por un lado, y con la mente de Dick por otro— manteniendo además la brillante y precisa traducción original de Marcelo Tombetta, que añade excelencia al acostumbrado amor de la editorial por el detalle: por ejemplo, la foto que aparece en la portada de esta edición la tomó, entre 1979 y 1980, el dibujante Gary Panter, quien pidió a Dick que posara con una camiseta en la que pueden leerse las palabras “Rozz Tox” sobre una de sus ilustraciones. Rozz Tox pasó a convertirse a mediados de 1980 en un manifiesto sobre la posición que debía adoptar el artista en la era del capital, y fue publicado en uno de los ejemplares autoeditados que la compañía de discos Ralph Records enviaba a sus suscriptores. Su punto número cuatro —que parece escrito con una pluma mojada en el tintero de Dick—, declaraba lo siguiente:

«Decimos basta a los instigadores que diseñan el juego del espectáculo, pues ya estamos cansados y sentimos náuseas de vosotros. Mostradnos la parte trasera de estas fachadas monstruosas, pues incluso el mero contrachapado será una textura visual mucho más saludable. Oh, vosotros, buscadores de lo nuevo, que huís aterrados de la historia en pos de los salientes de una vida eterna, donde ninguna afeitadora eléctrica volverá a ser fabricada con el fin de que perdure.»

Para un lector sacudido por los tiempos de la obsolescencia programada, el libro de Emmanuel Carrère nos adentra en, al menos, dos de las vidas de quien se atrevió a mostrar “la parte trasera de esas fachadas monstruosas” e hizo que viéramos por nosotros mismos aquello que se oculta entre las bambalinas del “juego del espectáculo”, un individuo atormentado para el que buscar el cordón que encendía la luz de su cuarto de baño podía suponer dar un salto a una dimensión desconocida, donde se encontraría cara a cara con el enigmático envés de su vida americana. Comenzó como novelista apresurado y (forzosamente) descuidado, terminó como místico y poeta. Uno de los pasajes que escribió en la Exégesis recuerda enormemente a la “doble visión” de la que Blake habla en su carta a Thomas Butts —“para mi ojo interior es un hombrecillo gris / para mi ojo exterior es un cardo en el camino”— en el otoño de 1802:

El secreto consiste en ver algo “desde el otro lado” y no como es: abiertamente. La “forma latente” de Heráclito: criptomorfosis en la que yacen la verdad y por lo tanto el reino. El Zen comprende esto. Paradoja. 

Carrère también se convierte en narrador iluminado y nos conduce, de la mano de Dick, de Tomás, de Amacaballo Fat, no al reino cándidamente prometido por las religiones sino al de la Palabra Resplandeciente, la que “nos enseña a mirar debajo y detrás del paisaje perceptible, a verlo como un astuto velo, y a detectar por fin el acontecimiento absoluto que supone el verdadero paisaje que nos rodea. Como supieron los griegos, lo auténticamente real nunca cambia ni desaparece: siempre es”. Afirmación ante la que sólo cabe rendirnos, maravillarnos y, desde el borde mismo de lo que llamamos consciencia, quizá, también, preguntarnos: pero si nosotros cambiamos y desaparecemos, ¿entonces nunca fuimos?

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Autor: Emmanuel Carrère. Título: Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos. Un viaje en la mente de Philip K. Dick. Editorial: Anagrama. Edición: papel. Venta: Amazon

Las citas corresponden a las obras siguientes:

• Emmanuel Carrère. Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos. Un viaje en la mente de Philip K. Dick (Anagrama). Traducción de Marcelo Tombetta.
• Vladimir Nabokov. Selected Letters: 1940-1977 (Houghton Mifflin Harcourt, 1989), edited by Dmitri Nabokov y Matthew J. Bruccoli.
• Vladimir Nabokov. “Lance”, en Cuentos Completos (Alfaguara, 2009). Traducción de María Lozano.
• Philip K. Dick. The Exegesis of Philip K. Dick (Gollancz, 2011), edited by Pamela Jackson and Jonathan Lethem.
• Gary Panter, Rozz Tox Manifesto (Ralph Records Catalogue, 1980).